Маргарита Терехова, актриса

[VikaDL]

Друзья, что бы вы предложили посмотреть в ответ на вопрос "что за актриса Маргарита Терехова"?
(предположительно человек не видел ни одного фильма)

Я сама только что посмотрела от начала до конца "Зеркало" и, находясь под невероятным впечатлением, всем и всегда буду рекомендовать именно эту картину
Хотя, должна признаться, добрую половину фильмов МБ я пока не видела.
Желаю знать ваше мнение

@темы: Поговорим

---

:(

[Шато Марго]

Недавно где-то читала, что МБ попала в больницу. Кто-то в курсе что с ней? Что-то серьезное?

@темы: Пресса, Эмоции

---

Апарт.

[Отрада]

Я не исчезла с сообщества. Я просто редко бываю тут, так как слишком много работы свалилось на меня за последнее время.
Если (ну вдруг!!!) есть ко мне какие-то вопросы/просьбы/предложения - милости прошу=)
По прежнему обещаю выложить всю прессу... Вот только откроют закрытые на ремонт архивы. Конечно, если кому-то это интересно.

@темы: Поговорим

---

[olgaaaaaaa]

клипы с Маргаритой Борисовной(сделанные мной):
youtube.com/watch?v=kRAfO6ro-0A
youtube.com/watch?v=N-q2KVbR3y8&feature=related

там еще одна девочка делает тоже очень хорошие клипы- приятного просмотра вообщем, кто еще не видел

@темы: Видеофрагменты

---

[olgaaaaaaa]

аа..все..посмотрела- спасибо вам большое!!!: заходите в группу, посвященную творчеству М.Б.)) я ее сама создала- буду очень рада вас видеть там)))) там достаточное кол-во видео, фотографий итд))) можно обмениваться ими =)

vkontakte.ru/club360152

@темы: Фотографии, Поговорим, Личные впечатления, Видеофрагменты

---

[olgaaaaaaa]

почему не удается посмотреть фотографии???

@темы: Фотографии

---

"Без вины виноватые"

[Medeemiracle]

На сайте театра имени Моссовета появилась первая информация о спектакле "Без вины виноватые"! Ура! www.mossoveta.ru/performance/bezvinivinovatie/

Александр Островский

Без вины виноватые

Постановка Маргарита Терехова

Действующие лица и исполнители:
Любовь Ивановна Отрадина - Маргарита Терехова
Елена Ивановна Кручинина - Маргарита Терехова
Григорий Львович Муров - Виктор Гордеев,
Дмитрий Журавлев
Нил Стратоныч Дудукин - Евгений Данчевский
Григорий Незнамов - Владимир Прокошин,
Роман Маякин
Шмага - Олег Кузнецов,
Евгений Ратьков
Нина Павловна Коринкина - Маргарита Шубина,
Анастасия Тагина
Петр Миловзоров - Александр Бобровский
Таиса Шелавина - Марина Кондратьева,
Татьяна Родионова
Галчиха - Светлана Шершнева
Аннушка - Татьяна Храмова

@темы: Что где когда

---

Зеркала Тарковских. Эпизод 2: Маргарита Терехова

[Ксения@~]

В любом фильме Тарковского, а их всего 9, мы найдем множество тем, взаимосвязанных и отражающихся одна в одной. Его фильмы - образцы. «Зеркало» - это не только о сыне, но и об отце, которому в этом году исполнилось бы 100 лет. Арсений Тарковский был позабыт как поэт в эпоху СССР, но востребован как переводчик. Он интересовался Кавказом, переводил с грузинского, туркменского, арабского. Исследователи даже доказывают дагестанское происхождение семьи Тарковских.
У Андрея Тарковского были любимые актеры, операторы. Маргариту Терехову и Анатолия Солоницына он любил снимать искусной камерой Георгия Рерберга. Ему нравились эксперименты, поэтому он работал с Маргаритой Тереховой и в театре, пригласив ее на роль Офелии в «Гамлете». Маргарита Борисовна до сих пор с благоговением вспоминает Андрея Арсеньевича, ценит его как творца и как человека. В интервью она рассказала о том, каким был настоящий Тарковский.
www.taday.ru/text/86113.html

---

поздравляю!!

[дружба]

Поздравляю Маргариту Борисовну и всех ее поклонников с новым годом! Желаю удачи, успехов и хорошего настроения. Надеюсь на встречи и общения в Новом году.

---

"Пока стоят горы"

[Medeemiracle]

На torrents.ru появился фильм "Пока стоят горы"

@темы: Фильмы и телепрограммы

---

Дневной поезд

[Medeemiracle]

В субботу, 22 декабря, по Культуре в 10:40 покажут "Дневной поезд"

@темы: Что где когда

---

вопрос ко всем???

[дружба]

такоя актриса, с такими возможностями и способностями!! Даже дух захватывает!! а снималась очень мало??!! как вы считаете, почему??

---

здрасте! я иду!

[дружба]

пришла и говорю. приятно Удивило, что существуют люди, которым нравится творчество этой актрисы. Жалко только что давно уже нет новых записей. а вообще отрада просто молодец!!!
таких умных и тактичных почитателей сейчас уже не встретишь. Тем более, что актриса М.Б. Терехова не обычная, загадочная, не помпезная, сложная и многогранная личность. Этим и привлекает и завораживает хотя бы лично меня. Предполагаю, что с такими людьми, какие вступили в это сообщество общение будет интересным и запоминающимся.

@темы: Из книг, Аудиотеатр, Тарковский. Зеркало, Пресса, Поговорим, Статьи, Личные впечатления, Видеофрагменты, Вопрос на голосование, Технические моменты

---

[Василиса*]

www.youtube.com/watch?v=TemB9f4svkc

---

[Ксения@~]

Маргарита Терехова: «Кто я такая, чтобы переделывать Чехова!»
Октября 13:17 | автор: Михаил Кригель, «24»
Разговаривая с «народной миледи Советского Союза», актрисой театра и кино Маргаритой Тереховой, хочется озираться по сторонам. Даже общаясь тет-а-тет, она ведет себя, как при большом скоплении публики – театрально заламывает руки, играет голосом, стреляет глазами. Как все великие актрисы, она не умеет слушать собеседника. Как все акцентуированные личности, она умеет разговаривать только сама с собой.


«24»: Графиня де Бельфлор, донья Марта, Миледи, Александра Колонтай…
Маргарита Терехова: …Клеопатра, княжна Тараканова. Ну? О чем вы хотите спросить?

Чаще всего роли выбирали вас или, напротив, – вы сами искали встреч со своими героинями?
По-разному. Чаще я их выбирала, иногда они меня. Как это было с «Зеркалом» Андрея Тарковского. Тогда я согласилась сниматься не задумываясь. Только потому, что меня пригласил работать гений. Андрей – гений, его харизма был такова, что срабатывала магия самого имени. Остальное было уже не важно. Режиссеров уровня Тарковского в моей жизни больше не было – гений всегда уникален. А остальные…

Продолжается ли у актера внутренний диалог с давно сыгранными персонажами?
(С вызовом, будто обращаясь к невидимым зрителям.) Как это вам понравится! Диалог с персонажами?! Это же сумасшедший дом. С кем диалог – с сыгранными мною героинями? Это же я сама их когда-то придумала. Это была бы шизофрения, если я стала бы все время разговаривать сама с собой. Если серьезно, раньше считалось, что хороший актер всегда интеллектуально выше и режиссера, у которого работает, и персонажа. Поэтому-то хороший актер может перевоплотиться в кого угодно.

Мысль, по меньшей мере, спорная. Большинство режиссеров свято убеждены в обратном. «Они почему-то очень любят порассуждать, не понимая сути дела» – так говорит об актерах главный режиссер Таганки Юрий Любимов.
Раньше режиссер был режиссером, актер – актером. А сегодня все перемешалось. Каждый из кожи вон лезет, чтобы отхватить кусок побольше – славы, успеха. Пока режиссеры открывают рестораны, актеры спешат попробовать себя в новом качестве. Вот и я несколько лет назад сняла фильм – «Чайку» по пьесе Чехова.

Те немногие, кому удалось увидеть картину (в широкий прокат фильм до сих пор не попал. – «24»), утверждают, что она получилась у вас слишком буквальной, в худших традициях экранизаций Владимира Бортко.
А кто я такая, чтобы переделывать хотя бы слово в диалогах из чеховских пьес? И кто такие эти «немногие», чтобы требовать от меня модернизации «Чайки»? Это самая сильная чеховская пьеса, которая не нуждается в дешевом осовременивании под диктовку конъюнктуры. Только представьте себе: мы – первыми и последними из всех съемочных групп – снимали фильм в усадьбе самого Антона Павловича неподалеку от старинного русского городка Переславль-Залесский. Это были не картонные, выстроенные на месяц декорации, а подлинная чеховская натура, где все можно было либо делать по-настоящему, как это видел сам автор «Чайки», либо вообще не делать. Фильм у нас получился «семейным»: в картине снялись мои дети. Аня – в роли Нины Заречной, Саша – Треплева. К сожалению, после съемок фильма начались мытарства. Кто-то в бывшем Госкино, которое теперь у нас называется ФАК (Федеральное агентство кинематографии. – «24»), решил, что фильм старомоден. И его судьба была решена. Сейчас пытаемся как-то бороться. Всегда помню слова преподобного Серафима Саровского: «Мир во зле лежит». Надо все делать правильно и радоваться каждому прожитому дню, но об этих словах не забывать.

К слову о мире, лежащем во зле. Одно из самых убедительных киновоплощений этого мира – принесшая вам всенародную славу Миледи.
Прежде чем взяться за эту роль, я дала себе труд составить представление об этой женщине – агенте кардинала Ришелье, на мой взгляд, совершенно безосновательно оболганной автором «Трех мушкетеров» Александром Дюма. Прототипом «дьявола в юбке» Миледи была истинная патриотка Франции. Реальная миледи была одной из немногих, кто мог противостоять политическим интригам королевы Анны Австрийской. В фильме я постаралась избавить леди Винтер от черт опереточной злодейки. А в продолжение фильма, задуманное сейчас Юнгвальд-Хилькевичем, я не верю. Время о душе думать, а не изображать молодые страсти силами подержанных актрис-злодеек и видавших виды актеров в роли мушкетеров.

Смысл лицедейства, кажется, в том и состоит, чтобы побеждать время как таковое. В том числе и собственный возраст. Пример тому – Фаина Раневская, с которой вам повезло играть в Театре имени Моссовета.
Дело в том, что Раневская старела вместе со своими ролями. Ей бы и в голову не пришло видеть в театре способ борьбы с возрастом. Заниматься такой мерзостью ей бы не позволила потрясающая самоирония. Я вспоминаю историю о том, как, только поступив в театр, столкнулась в коридоре с ней – дамой уже не первой молодости. Нужно было что-то сказать, и от неожиданности у меня вырвалась бестактность: «Фаина Георгиевна, вы иногда забываетесь на сцене?» И немедленно получила в ответ мгновенный укол: «Милая моя, если я начну забываться на сцене, то свалюсь в оркестр». После чего она проплыла мимо в облаке дыма неизменной папиросы.

Можете ли вы назвать своих театральных учителей?
Главные для актера качества – талант замечать, умение подражать и способность учиться. Причем у всего, что вокруг нас. Когда я готовилась сыграть первую театральную роль Клеопатры, я училась пластике, долго и внимательно изучая повадки кошек во дворе нашего общежития. В этом же спектакле я выходила на сцену вместе с гениальными Ростиславом Пляттом и Серафимой Бирман. И тоже училась, наблюдая за их гениальной игрой. А самой большой удачей стала для меня встреча с тогдашним главным режиссером нашего театра Юрием Завадским. В Школе-студии потрясающе учили всему, что могло нам пригодиться. Вот только одно упражнение по управлению телом – биомеханике. Мы, девочки, должны были спуститься по огромной лестнице в фойе театра, стоя на плечах у мальчиков-одногруппников. Можете себе представить!

За свою карьеру вы успели исполнить несколько ролей: актрисы театра, мегазвезды советского кино, начинающего режиссера, театрального менеджера. Разве что шкуру сочинителя мемуаров пока не примеряли. Не думаете исправить это?
Вряд ли. Не тянет. О чем мне рассказывать своим читателям? О себе – маленькой среди больших гениев, с которыми повезло работать? Зачем? О гениях и без того достаточно написано. Это неинтересно. А когда вы, в конце концов, поинтересуетесь моими творческими планами?

Кстати, давно хотел спросить. Каковы ваши творческие планы?
Сейчас ставлю в нашем театре «Без вины виноватых» Островского. Может быть, выйдет что-то толковое. Захотите попасть на премьеру, давайте сразу к служебному входу. Скажете, пришли к Маргарите Борисовне – ходоков ко мне обычно впускают без возражений.

@темы: Пресса

---

Пресса.

[Отрада]

Миледи обидно за народ.
Недавно одна из самых ярких актрис отечественного кино Маргарита Терехова отметила юбилей, о чем, увы, знают не все ее поклонники: звездная актриса практически не дает интервью и вообще не любит внимания СМИ. Но для «Вечерки» Маргарита Борисовна благосклонно сделала исключение.

Или ненормальная, или гениальная
– Маргарита Борисовна, это правда, что вас когда-то не взяли во ВГИК?
– Правда. Хотя я прошла конкурс до самого собеседования. Потом поняла, какое великое счастье, что я туда не попала. Тот курс во ВГИКе оказался неудачным, его расформировали. Но тогда для меня это казалось катастрофой. Я вышла из здания института в чудовищном состоянии, просто страшном. Верите ли, мимо проезжал грузовик, и водитель, увидев меня, даже притормозил и спрашивает: «Что с тобой?» А я была в каком-то ауте. Хотелось тут же уехать из Москвы, – я ведь в Ташкенте до этого год в университете проучилась.
– Почему же остались в столице?
– Я уже жила в студенческом общежитии ВГИКа, и там у меня украли деньги на обратную дорогу. Потом девушку, которая это сделала, выгнали из института за воровство. Но тогда она меня спасла, потому что я благодаря ей осталась в Москве.
Старшекурсники из общежития (они меня звали «девочка с косой») очень за меня переживали. И предложили мне немного подзаработать, снявшись в документальном фильме. Я на съемках пробыла дня два или три, а потом услышала о том, что набирают абитуриентов в студию Завадского.
– Говорят, когда вы проходили там конкурс, одна актриса сказала про вас: «Или ненормальная, или гениальная».
– Это была Валентина Талызина. Дело в том, что я появилась перед комиссией, когда перед ними выступило уже много абитуриентов. И я увидела, что Вера Марецкая опустила голову и почти засыпает. Мне надо было ее разбудить, понимаете? И я проорала монолог Натальи из «Тихого Дона» (помните, где она в грозу кричит?) – на полную катушку. Завадский послушал-послушал, и говорит: у вас есть что-то потише? И я начала тихо читать стихи Кольцова.
И меня взяли в студию, хотя конкурс был просто огромный. Завадский же набирал курс не каждый год, а раз в десять лет, наверное. Если бы не он, не знаю, что было бы со мной. Это был абсолютно гениальный человек.

Пластике училась у кошек
– Я читала, что у Завадского были сложные отношения с Раневской.
– Ничего подобного! Это все какая-то ерунда, что вы! Вы представляете, ведь у него в театре работали и Любовь Орлова, и Раневская, и Марецкая, и Серафима Бирман. Кто же еще мог такой синклит собрать! А мы, студийцы, в то время вообще не знали ни про какие интриги. Были в театре, как птенцы. Завадский позвал к нам лучших педагогов. С нами эти потрясающие люди даже биомеханикой занимались. На лестнице в фойе Театра Моссовета мы вставали на плечи своих сокурсников, ни за что не держась, – можете себе представить? А когда мы делали самостоятельные этюды, Завадский смеялся до слез. Нас любили. Я считаю, это идеальная была школа. Сейчас ничего подобного вообще нигде нет.
– Вы как-то рассказывали, что Серафима Бирман, когда вы начинали играть роль Клеопатры, говорила: «В ваших жилах должны течь воды Нила, а не Подмосковья».
– В «Цезаре и Клеопатре», куда я ввелась, еще не окончив студию, Серафима Германовна играла няньку Фтататиту. Она помогала мне работать над ролью. Водила к себе домой, и в подлиннике читала мне ремарки в пьесе. Так она меня настраивала. А еще для этой роли я училась пластике… у кошек. Они ведь самые-самые грациозные существа на свете.
– Вы говорите это с такой убежденностью, что можно предположить, держите кошку дома.
– Когда Сашка (сын Маргариты Тереховой. – А.Ч.) подрастал, у нас были и кошки, и собаки, и даже крысик. Теперь нет.

Раневская кричала: «Мама!»
– Маргарита Борисовна, говорят, режиссерам с вами непросто работать...
– Однажды меня чуть не выгнали из театра за то, что я опоздала на спектакль «Дальше – тишина». Летела со съемок из Ленинграда, а самолет задержался и приземлился в Москве только в семь часов вечера. А в это время уже начинался спектакль, где я играла внучку героини Раневской. Правда, я по роли появлялась на сцене не в самом начале действия, а чуть позже. В тот вечер меня уже решили заменить моей сокурсницей. Приезжаю в театр, смотрю, она вся в красных пятнах – пытается надеть мои джинсы, а они не налезают – я же худющая была. Это меня и спасло. Я говорю: «Может, все-таки я выйду на сцену?» А мне отвечают: «Да, но не знаем, что теперь будет с Раневской».
Ей, к несчастью, о моем отсутствии сообщили. Мне потом говорили, что она кричала: «Мама!» И когда я все-таки появилась на сцене и она меня увидела, у нее такое сияние на лице было! А потом она спохватилась и практически весь спектакль общалась со мной вполоборота.Но она же тогда настояла, чтобы меня не выгоняли из театра.
– Говорят, вы даже трактовку Дюма истории Франции подвергали сомнению, когда снимались в роли Миледи?
– На самом деле на Ришелье работали две женщины-агента. И только он и сохранял Францию, – Анне Австрийской она вообще была не нужна. А Дюма написал все наоборот. Но ведь фильм-то у нас получился хороший!
– Этот фильм народ обожает, как и тех, кто в нем снимался. А вам, Маргарита Борисовна, ваша популярность в жизни помогала?
– Я никакой популярности не чувствую, никаких взглядов на себе не ощущаю. Единственное, дети из-за моей занятости пострадали. Но, слава богу, я их растила не одна: с Анечкой занималась моя мама, а когда Саша рос, у меня была помощница.
– А что касается повышенного мужского внимания?
– Конечно, было это внимание. Но мне некогда было его замечать. Я просто металась везде, летала – то на съемки, то на спектакли. Так сложилась жизнь, и я нисколько не жалею об этом.

Мушкетеры образовали свой клан
– В кино у вас всегда очень удачно получались аристократки. Нет ли у вас дворянских корней?
– Да, они есть. Моя мамочка рано осталась сиротой, но очень многое помнила о жизни с родителями. Например, как ездил на лошади ее отец, царский офицер.
– Во время съемок «Собаки на сене», я слышала, вы с Михаилом Боярским ходили к женщине княжеского происхождения, чтобы учиться у нее аристократическим манерам.
– Это была мама Ильи Авербаха, у которого я снималась в фильме «Монолог». Она своим аристократизмом нас в роли как-то направляла. Нам с ней очень повезло.
– Вы сейчас с Боярским поддерживаете отношения?
– Да что вы, мы же в разных городах живем, часто снимаемся. И потом на съемках «Мушкетеров» мужчины образовали какой-то свой клан и никого туда не пускали. Они до сих пор тесно общаются. А мы с Мишей редко видимся, но я могу сказать, что он мой друг.
– А кого еще можете назвать своим любимым партнером?
– У меня со всеми всегда складывались хорошие отношения, грех жаловаться. Вот Юра Назаров такой непростой, а мы с ним прекрасно играли вместе в Белоруссии в фильме «Давай поженимся». А в 1990 году я снималась в картине «Только для сумасшедших, или Сестра милосердия» в Эстонии. Тогда у нее с Россией уже были непростые отношения. А я в той картине поменяла актеров ролями! И в результате Лембит Ульфсак, который должен был играть доктора, сыграл моего мужа. Вообще на тех съемках все изумительно друг к другу относились. И сценарий фильма был совершенно гениальный. Его написала Марина Шептунова, которая сейчас вообще ушла в церковь, молодец такая!
– Помню, на меня этот фильм произвел сильное впечатление. Но он очень печальный. Как сами себя чувствовали во время съемок?
– Невероятно тяжело! Вы помните сцену избиения? У меня после нее был весь бок в синяках. Но сняли мы ее практически с одного дубля. И после этого просто ушли со съемочной площадки. Поплелись к машине. Артист, который по роли меня избивал, говорит: «У меня там вино есть». Мы с ним сели, расслабились. Вино у него было домашнее, в Эстонии многие его сами делают.

Отец обожает Анечку
– Вы в качестве режиссера сняли фильм «Чайка», а сейчас будете ставить «Без вины виноватые» в Театре Моссовета. Кто будет играть Кручинину и Незнамова?
– Я должна играть Кручинину. А Незнамова – очень хороший парень, Козельский. Конечно, лучше всех был бы Сашка…
– Так в чем же дело?
– Он сейчас сам занимается кинематографом, дай Бог ему здоровья.
– А что он снимает?
– Это только у него можно спросить, я ничего не знаю.
– С вашим первым мужем, Саввой Хашимовым, вы познакомились на съемках «Бегущей по волнам». А больше вам вместе поработать не довелось?
– Савва после «Бегущей по волнам» вообще больше никогда не снимался. Я не знаю, почему так случилось, ведь он в Болгарии считался самым знаменитым актером. Может, помешала зависть человеческая, ведь между нами тогда возникла любовь, и я родила Анечку.
– Когда вы были женаты, он пытался устроиться в Москве на работу?
– Да, его Олег Ефремов звал к себе. Савва очень хорошо говорил по-русски, только с небольшим акцентом. Но у нас в Москве тогда даже жилья не было. Мы жили в общежитии. В общем, в нашей стране Савве было трудно, и он не выдержал, вернулся в Болгарию. Но Анечку он просто обожает. Она, кстати, не так давно ездила к нему.

Выводы делайте сами
– Слышала, вы веруете с детства.
– Все дети – верующие. Моя мама была католичка, она даже образочек хранила всю жизнь. Она была с детства крещеная. А я – нет. Я крестилась, когда была беременна Сашей.
– Что для вас вера?
– У нас есть великие святые. Такие необыкновенные, что даже у одного можно получить абсолютно все, что ни попросишь. Но их сонм. И надо жить, как они велят. Быть ко всему терпимым. Есть такой святой – Нилус, у него целые выкладки есть на эту тему: «Переносите нетерпеливость, бестолковость, невежество, напрасный гнев».
– Раньше было много споров о взаимоотношениях религии и театра. Актеров хоронили вне кладбищ…
– Не берите это в голову. Я не думаю, что Комиссаржевскую или Ермолову похоронили вне кладбища. Все зависит от того, кто и как делает свое дело. Идите, смотрите и сами делайте выводы – кто чем занимается. Кто время отнимает у зрителя, а кто действительно играет так, что люди омываются слезами и получают потрясение.
– В трудные времена вера вас поддерживает?
– Какие трудные времена, что вы? Слава богу, сейчас нет никакой войны. Война, конечно, вяло течет где-то. Но все-таки это не то, что переживала когда-то Россия во время страшных войн и революций. Мы попали в мирное благодатное время, и слава богу. Мне только очень жалко, что у нас сейчас произошло разделение на миллионеров и людей необеспеченных. Очень обидно за наш народ многострадальный.

Анна Чепурнова «Вечерняя Москва» № 189 11-17 октября 2007.

@темы: Пресса

---

Самая сексуальная актриса советких времен

[Зет-Другая]

Стало интересно, а кого сейчас считают "самой сексуальной актрисой советских времен"? Если Вам интересно - выкладываю результаты недельного опроса в интернете:

Маргарита Терехова (19.0 %)

Алиса Фрейндлих (9.5 %)

Светлана Светличная (9.5 %)

Елена Яковлева (9.5 %)

Анастасия Вертинская (4.8 %)

Марина Неелова (4.8 %)

Любовь Орлова (4.8 %)

Людмила Гурченко (4.8 %)

Евгения Симонова (4.8 %)

Ирина Алферова (4.8 %)

Ирина Купченко (4.8 %)

Лариса Голубкина (4.8 %)

Наталья Фатеева (4.8 %)

Александра Яковлева (4.8 %)

Александра Захарова (4.8 %)

Татьяна Друбич (0 %)

Наталья Гундарева (0 %)

Елена Коренева (0 %)

Елена Соловей (0 %)

Светлана Крючкова (0 %)

Александра Хохлова (0 %)

Елена Майорова (0 %)

Елена Сафонова (0 %)

Татьяна Васильева (0 %)

Инна Чурикова (0 %)

Нина Дробышева (0 %)

Людмила Чурсина (0 %)

Элина Быстрицкая (0 %)

Вера Глаголева (0 %)

Марина Зудина (0 %)

Татьяна Доронина (0 %)

Наталья Негода (0 %)

@темы: Поговорим

---

Тарковский. Зеркало.

[Отрада]

Обещала рубрику про Тарковского и "Зеркало".
Статья большая, в целиком не влезла. Поэтому начало здесь, продолжение - в комментариях.


Хроники Тарковского. Зеркало.

Часть 1. Беседа с Тарковским о предстоящем фильме
«Белый, белый день…»
"Мне трудно говорить об этом фильме, так он для меня сложен и важен. Если излагать полностью весь замысел, то это займет слишком много времени. Если рассказать в нескольких словах, то ничего не будет понятно. В данном случае и к этому замыслу я отношусь крайне осторожно. Поэтому речь не пойдет об экранизируемом сюжете — слишком дорог для меня материал, положенный в его основу. Возможно, было бы даже нескромно говорить о нем. Но картина «Белый, белый день…» должна быть — более всех остальных — независима от других искусств. Мне хочется добиться выражения своих мыслей чисто кинематографическими, почти беспримесными средствами.
Конечно, здесь может возникнуть проблема зрительского восприятия картины: будет ли она интересна и понятна всем? Но я давно не верю в то, что можно сделать какой-то фильм, всеми адекватно воспринимаемый. Мне кажется, глубоко ошибочно считать, что чем большее количество людей посмотрели фильм, тем лучше. Для кого? Для чего лучше? Для фильма? Можно согласиться только с тем, что это лучше для кассы. Это правда! Но здесь-то и возникает проблема подлинного художественного творчества в условиях кинорынка: совершено ясно, что с одинаковым успехом воспринимается лишь общепринятое.
Например, за последнее время наибольшее количество зрителей собрал «Крестный отец», но, с моей точки зрения, это плохая картина. Положим, актеры играют хорошо — с этим я согласен. Но в целом эта картина мне кажется скучной, неоригинальной, чрезвычайно традиционной с точки зрения средств выражения. А по сути так просто реакционная — оправдание рождения и существования мафии! Отказ же Копполы от «Оскара» — это еще одна дополнительная реклама, определенный расчет. И все это так далеко от проблем собственно искусства.

Дело в том, что так называемая зрительская картина должна обладать некими свойствами, которые заведомо занижают уровень серьезных эстетических задач, которые можно было бы решать в кинематографе. Но несмотря на это, в своей следующей картине я и сам все-таки буду стараться хоть в какой-то мере быть понятным и привлекательным для аудитории.
Однако художник, претендующий на создание подлинного искусства, а не коммерческих поделок, может и должен рассчитывать на свою, пускай и ограниченную, но собственную аудиторию, что и является условием существования художника как индивидуальности. Между прочим, «Солярис» собрал 800 тысяч зрителей. Считается, что это неожиданно много. А собственно, почему?
Впрочем, эта проблема меня мало беспокоит. Толпы зрителей — это не обязательный успех. Достаточно нескольких атрактивных, работающих на рекламу штрихов, чтобы зритель валом валил, хотя бы ради любопытства.
Вообще, складывается впечатление, что современный кинематограф — это сплошной базар, на котором одни люди стряпают фильмы, другие их продают. Это противно! Особенно гнетущее впечатление оставил у меня Каннский фестиваль, вся его атмосфера противоположна духовности, там нет ничего, что побуждало бы к творчеству, от чего можно было бы заразиться какой-то новой идеей.

Хотя, конечно же, режиссер не может не думать о том, как будет восприниматься его картина. Однако это не означает, что он должен изо всех сил стараться понравиться зрителю. Высчитывать предстоящий успех у публики кажется мне занятием малопочтенным, ведь чем дальше, тем больше дифференцируется само понятие «зритель». Иными словами — зритель зрителю рознь.
Самое важное, чтобы экранизируемый материал был результатом серьезного размышления режиссера об окружающей его действительности, чтобы замысел был сформирован самой жизнью, а скелет этого замысла обрастал живой образностью. Я терпеть не могу, когда экранизируют всякие придумки и эффектные вымыслы, призванные просто помочь скоротать зрителю досуг, а не заставить его задуматься или пережить подлинное эстетическое наслаждение, потрясающее душу.
Теоретики кино часто рассуждают о том, что кино — это равноправное искусство в сопоставлении с той же литературой. Но достаточно сравнить имена Пушкина, Томаса Манна или Достоевского с именами самых крупных кинорежиссеров, как становится ясной несоизмеримость такого сравнения.

Поэтому, мне кажется, современный режиссер должен заботиться о том, чтобы утвердить достоинство кинематографа, поднять его на уровень подлинного искусства, живущего по своим собственным, независимым законам.
Не случайно часто говорят, что кино быстро стареет. Но ведь это просто означает, что мы делаем плохие фильмы! Лучшие фильмы Брессона, например, не стареют так же, как не может устареть «Преступление и наказание» Достоевского. Если стилистика фильма заимствована, продиктована модой, а не выработана с целью выражения собственного взгляда на вещи, естественно, она стареет. Когда говорят о современном языке в искусстве, то мне неловко и просто смешно. Так называемая «современность» в искусстве — это для меня поиски образности там, где ее искать не следует, то есть в области модного.
Работать над оригинальным сценарием для меня труднее, но и интереснее. От прочитанного есть более ясное ощущение целостности. Как будет выглядеть оригинальный замысел, представить труднее. Но представить себе заранее целый фильм, каким он будет, лично для меня задача фантастическая и неосуществимая. Я не верю режиссерам, которые говорят, что они заранее «видят» фильм. Мне кажется, что человек, который это утверждает, не понимает, чем он занимается и что такое кинематограф.
Я никогда не снимаю точно по написанному сценарию, я люблю, чтобы конкретное выражение замысла оформлялось во время съемок, на съемочной площадке, как бы самой жизнью. Собственное настроение, состояние актеров, природы подсказывают наиболее точное выражение для данного куска. Точно разыгрывать и излагать сюжет так, как он написан в сценарии, — это неправильный путь для кинематографа.
Совершенно не знаю, что у меня сегодня получится, но впервые ставлю перед собою задачу сделать фильм, не заимствуя ничего из других искусств. У нас на «Мосфильме» есть режиссеры, иногда высокопрофессиональные, которые снимают на пленку разные литературные сюжеты. Я не хочу сказать, что профессионализм — это плохо. Но мы как бы отделяем себя, свою жизнь от того, что называется «делать фильм». Мы — это наши друзья, свободное от работы время, хобби, отношение к жизни. А «делание фильма» — что-то отдельное от нас, способ зарабатывать деньги. И оно не имеет никакого отношения к нашей нравственной жизни, в каком-то смысле безразлично нашей душе. Хорошо еще, если при этом кино делается профессионально. Но просто профессионализм наглухо отделен от подлинного искусства, служение которому испепеляет художника. Реализуя замысел, он отдает свою жизненную энергию. В поэзии, литературе, живописи, музыке множество тому примеров. В кинематографе дело обстоит иначе.
Поэтому я хочу, чтобы мой новый фильм равнялся серьезному жизненному поступку, судился по законам нравственной подлинности человеческой судьбы. Я хочу, чтобы фильм был для меня не способом заработать деньги, но реализацией души. Создавать на экране иллюзию жизни, не оплаченную собственной кровью и потом, означает гальванизировать труп. Каждое мгновение, запечатлеваемое для экрана, должно оплачиваться той же энергией, что и соответствующий этому мгновению жизненный поступок.
А сейчас так называемый «творческий процесс» в кинематографе носит характер какого-то странного, сомнительного в нравственном отношении времяпрепровождения. Не знаю, конечно, что у меня получится, — речь идет не о результате, а о моем намерении, стремлении подчинить свою жизнь задаче подлинной и возвышенной.
И меня удивляет, что ни один из критиков, которые вступали со мной в диалог, не задали мне мало-мальски серьезного вопроса относительно моих намерений, чтобы я мог убедиться, что, действительно, занимаюсь делом. Например, Цитриняк меня спрашивал: «Почему после «Рублева» вы сняли «Солярис»? Ну, что может быть бессмысленнее такого вопроса, если представить себе, что интервьюер, действительно, хочет докопаться до сути предмета, о котором ведет речь. Или самый распространенный вопрос: «А что вы этим хотели сказать?» Но ведь диалог может состояться только в том случае, если у самого журналиста существует своя точка зрения, с которой можно согласиться или ее оспорить. Настоящий журналист — это как Жаклин Кеннеди, которая вошла к президенту журналисткой, а вышла женой. И я просто теряюсь, когда пресс-конференция сводится к вопросу: «А Наталья Бондарчук — это дочь Сергея Бондарчука?» Ну что это такое? Журналисты же вначале всеми силами добиваются свидания, а потом нагоняют на тебя такую тоску! Недавно звонит какая-то жеманная девица и просит об интервью, потому что она, видите ли, договорилась с Капраловым о статье в «Правде». Но я задал ей буквально несколько вопросов и понял, что она ничего не смыслит в фильме, что она кинематографически неграмотный человек. Поэтому сказал: «Не хочу, чтобы вы писали». Ужасно низкий уровень критики у нас.
Наверное, поэтому у меня сложились очень сложные отношения с критикой. Я ничего от нее не имею, кроме неприятностей, независимо от того, хвалят меня или ругают. Но ведь человек, который пишет об искусстве, сам должен быть личностью, и я должен понимать, кто он, зачем пишет, для кого, какова его собственная цель. К сожалению, мне никогда не приходилось читать о своих фильмах что-то такое, чего бы я сам не знал. Поэтому рецензии на мои картины всегда меня не удовлетворяли. Написать о фильме, что он талантливый или бездарный, — это еще не подлинная критика, как я это понимаю. Иногда зрители присылают мне письма, в которых фильмы анализируются гораздо интереснее и независимее, нежели в статьях профессионалов. Вот недавно один зритель написал мне, что «Рублев» — религиозная картина, и обосновал это очень серьезно.
Или, быть может, хорошие критики не хотят размениваться на статейки? Не знаю. Вот Моравиа, например, ругал «Иваново детство» в «Унита», но мне было интересно читать его статью, потому что за ней стояла личность со своей собственной аргументацией».
В этот же день Андрей, видимо, хотел проверить меня «на вшивость» и спросил с иронической поддевкой, какой кадр в «Солярисе» я считаю наиболее принципиальным. И был очень удовлетворен, когда я сказала, что это крупный план уха, и разразилась тирадой о том, как в макрокосмосе отражается микрокосмос, как совершенна микроклеточка бытия, пульсирующая своим собственным жизненным ритмом… И тогда Андрей подытожил мои слова: «Мне хотелось бы снять ухо так, чтобы как бы въехать в него и рассмотреть электронным микроскопом».

Обсуждение режиссерского сценария «Белый, белый день…» художественным советом объединения студии.
Я немного опоздала и не записала фамилию первого оратора, но вот его слова: «Я так понимаю, что сцена Куликовской битвы нужна для того, чтобы подчеркнуть героизм поведения русских воинов? Мне кажется, что нужно изменить характер вопросов, задаваемых Матери ведущим, потому что сейчас создается назойливый, неприятный облик спрашивающего. Например, у меня вызывают сомнение такие вопросы: «Есть ли что-либо, чего вы стыдитесь? Желали ли вы смерти ближнему? вы считаете себя общественным человеком?» и так далее1. Больше всего сомнения у меня вызывает разговор Автора с приятелем на ипподроме — получается как бы два финала».
Марлен Хуциев. Мне кажется, что поиски двух главных персонажей — самое сложное дело. И кто будет играть первое лицо?
Андрей Тарковский. Молодую Мать и врача-психиатра будет играть одна и та же актриса сорока двух лет. А первое лицо буду играть я сам.
М. Хуциев. Ты?! Вот по этому поводу я очень и заволновался. Слово «я» и понятие «автор» в художественном произведении — это разные вещи. Я это предполагал, но надеялся, что мои подозрения ложны. Не надо этого делать! Мне трудно выразить, почему это сложно. Но я чувствую, что не надо. Автор произведения всегда больше, чем персонаж, то есть чем конкретный автор данного произведения. И по поводу объема интервью. Присутствие Вьетнама, Камбоджи пока кажется мне неорганичным. Мне кажется, что они введены только ради подтверждения «гражданственности». При этом, поверь, меня смущает не сложность твоего замысла, а совмещение в одном фильме личного ряда, выражаемого через прямое интервью, и игровых кусков — меня смущает их разномасштабность. Эта работа сложна еще и тем, что требует суровой и подлинной манеры повествования, а у меня сейчас возникает ощущение манерности.
Михаил Швейцер. Сейчас перед нами первая в нашем кинематографе попытка создать жанр исповеди художника. Это разговор о себе, о непосредственно пережитом и рассказанном зрителю. И мне хотелось бы, чтобы эта попытка удалась и новый жанр действительно сложился. Ни в чем так не нуждается человек, как в исповеди, и сам он обязан человечеству исповедью. Но она подразумевает тайну, которая и представляет наибольшую трудность. Исповедь не должна и не может подвергаться разного рода «обкаткам», а сценарий фильма неизбежно будет им подвергаться. И еще я хочу сказать, что если Автором, Андрей, ты будешь сам, то это повредит задушевности и зритель будет развлекаться этим обстоятельством.
А. Тарковский. Только в Доме кино.
М. Швейцер. После переделок некоторые вещи стали, как мне кажется, более сглаженными, что в ущерб замыслу. Речь идет о том, что Автор прожил неповторимую жизнь, но эта неповторимая жизнь оказывается такой же, как у других, то есть в фильме должны быть найдены доходчивые для всех моменты, а если этого не будет, то все повествование станет холодноватым. Например, в истории с сережками нужно найти что-то такое, что становилось бы всеобщим, вызывало чувство оскорбления и боли.
Нина Скуйбина. Мне тоже не очень понятно, что такое Автор не в идеальном, а, простите за тавтологию, «смысловом» смысле. Не много ли закадровых голосов? Разберутся ли в них зрители? Правильно ли сейчас «разрезана» сцена ипподрома?
Владимир Наумов (руководитель объединения). Вопрос автору: как ты будешь снимать Мать? Для меня это очень важный вопрос. Твое непосредственное участие в фильме мне кажется просто невозможным — во всяком случае, лично я воспринимаю это, как нескромность, отсутствие такта. Если уж говорить о «тайне исповеди», то она и состоит в том, чтобы ее никто не слышал.
А тут, с одной стороны, задействовано все человечество, с другой — сам художник в его буквальном физическом обличье, что мне, повторю, кажется очевидной бестактностью!
Снимать Мать скрытой камерой мне тоже кажется невозможным, это вопрос даже более этический, чем эстетический. В некоторых местах мне было просто неловко, неудобно. Например, когда возглашается: «Я понял, что мать бессмертна» и вы предстаете при этом в своем физическом обличье, то мне кажется это ужасным… Сила картины, ее настоящая личностность придут вместе с отделением себя от фильма — иначе это будет просто автобиография, никак не сопрягающаяся с масштабом замысла. Сейчас конструкция всего сценария завязалась недостаточно четко, есть очевидные диспропорции. Скажем, я не понимаю, в какой связи возникает Куликовская битва? Почему Рим? Это все нужно как-то внутренне обосновать или сделать это обоснование видимым и для нас. Есть ощущение произвольности и случайности материала. Есть перебор в «ожесточенной» сентиментальности.
А. Тарковский (прерывает). Ну и правильно! И прекрасно! А чего вы боитесь этого слова «сентиментальность»?
В. Наумов. Размотай, перенеси философию сцены продажи сережек из текста в визуальный ряд. А то сейчас взаимосвязь Сына и Матери, обусловленная виной самого факта рождения, выглядит очень туманно и далеко не бесспорно. Переведи комментарий в изображение.
М. Хуциев. Наумов произнес слово «бестактность». А для меня автор существует в более высоком смысле, это момент не этический и не нравственный. Дело не в том, что кто-то что-то знает или не знает. Ты-то сам перед Богом все знаешь, но если в фильме ты говоришь буквально от первого лица, то заранее можно сказать, что ты не сможешь быть до конца искренним. Лично у меня язык не повернулся бы многое сказать. Понимаешь, Андрей, я говорю тебе все это как друг.
А. Тарковский. Видишь, Марлен, как ты волнуешься. А я хочу, чтобы все волновались. Вы до конца не поняли, зачем я снимаю фильм. Это не исповедь. Но я имею право на такой фильм, потому что я существую, а не потому, что я талантлив или бездарен. Из ваших замечаний я ничего не понял, потому что то, что в моей работе самое главное, не понял никто и не принимается никем. И мне очень не понравилось, что сказал в своем выступлении Наумов об эпизоде Куликовской битвы. Между прочим, в литературном сценарии этот эпизод был точно таким же, но ты ничего не говорил.
В. Наумов. Говорил.
А. Тарковский. А Стукалова считает, что этот эпизод нужно вовсе исключить, потому что он экономически слишком дорог. Так что с точки зрения внешней все очень ясно.
В. Наумов. Я не против этого эпизода как такового.
А. Тарковский (не замечая). Но меня беспокоит, имеет ли право Стукалова решать вопросы творческие. А еще мне говорят о звонке из Комитета. Я вообще многого не понимаю из того, что происходит. Например, я не понимаю, почему со мною до сих пор не заключен договор по литературному сценарию.
Теперь возникает проблема: литературный сценарий оказывается более дельным, чем режиссерский. Но ведь это закономерно, потому что в режиссерском сценарии художественная ткань расчленяется. Вы интересуетесь, как будут связываться отдельные куски, эпизоды. Мы намечаем целый круг вопросов — на интервью, например, планируется десять тысяч метров пленки, которую потом будем резать и отбирать.
Каким образом интервью будет держать игровые сцены? Вопросы ведущей — это самое важное. Тогда возникнет проблема двух поколений, которые олицетворяются образами двух этих женщин и тем, что они открываются друг другу.
По поводу того, что, с вашей точки зрения, фильм носит экспериментальный характер. Думаю, что люди, занимающиеся искусством, лишены права экспериментировать за чужой счет. Но если я собираюсь снимать этот фильм, то это означает, что у меня есть некоторая внутренняя убежденность, что я должен его снимать.
Насчет предостережения об опасности впасть в манерность я что-то не понял, но учту и постараюсь этой опасности избежать.
Что касается Вьетнама и того, что интервью заканчивается на половине. Мне важно показать не жестокость хроники, а жестокую реальность наших воспоминаний. Важно, чтобы зрителю было понятно, что это мои воспоминания или воспоминания этой женщины. Все это может быть определенным образом колористически решено и снято рапидом.
Впрочем, могу сказать, что в связи с этой работой ни у одного человека нет столько сомнений, сколько у меня самого. Скажем, ипподром, задуманный так, что должен стать эмоциональным пиком всей нашей современной жизни, тоже вызывает у меня сомнения. У меня даже в запасе есть другой эпизод того же предназначения: это репетиция военного парада в ночь перед 7 ноября. Но нужно этот кусок сделать так, чтобы он был очень эмоциональным и воспринимался контрастно по отношению к остальному материалу. Здесь люди должны быть и объединены, и разъединены чем-то одним.
И последнее. Мы так горячо размышляем о долге художника, что искренне готовы вцепиться друг другу в глотку. Для меня этот вопрос элементарен — я могу только ошибиться.
В этом фильме решается большая творческая проблема — взаимоотношение автора и зрителя. Эта проблема существует, как бы мы от нее ни открещивались. И она вовсе не сводится к прямому контакту с публикой, она гораздо глубже, прекраснее и трагичнее. С этим глубоко сопряжена проблема типического. Я убежден, что рассмотренное как среднеарифметическое, оно никого не волнует. Типическое лежит в сфере личного, неповторимого опыта, которым я способен вызвать интерес у зрителя, если он поверит в то, что я ему искренне об этом рассказываю…
Мне надоело делать экранизации, рассказывать сказочки — когда я холоден и совесть моя спокойна. Такое отношение сводит кинематограф на уровень промышленности, и мы делаем «киношку». И пока мы не отнесемся к кинематографу как к своему личному поступку, ничего не изменится, положение будет оставаться прежним. Я сейчас хочу сделать кино, в котором хочу ответить за свои поступки. Мы ведь не берем на себя ответственность прожить жизнь в работе. По крайней мере, я говорю это от своего имени.
Что касается пощечины, которую Мать дала Сыну, для меня значение имеет процесс взаимоотношений, результатом которого стала пощечина.
Я никогда не ругал вас за вкус. Вкусу нельзя научить. Все настаивали в свое время, чтобы я вырезал сцену с падающей лошадью в «Андрее Рублеве», и я вырезал. И очень плохо сделал. На мой взгляд, это разрушило эстетическое восприятие картины.
Я убежден, что только в липовом режиссерском сценарии все может сходиться. И я не верю в режиссеров, которые могут в сценарии описать все точно так, как потом будет в фильме, — литература и кино слишком разные искусства. Нужно больше доверять режиссеру, а мне в ваших выступлениях слышится скепсис и только скепсис. И я против того, чтобы картину классифицировать как «исповедь». Ничего этого не надо. Это совсем другое.
Александр Алов (руководитель объединения). Мне кажется, что разговор, который у нас состоялся, воспринимается Андреем неадекватно. Все высказывались уважительно и предположительно. Для такого всплеска не было никакой почвы. Однако основания для не очень определенного обсуждения были — они в самой необычности, своеобразии сценария. Вы ведь сами, Андрей, еще многого не знаете, что естественно! Раздумья автора есть и в «Рублеве», где очень сильно авторское начало, и для этого, оказывается, вовсе не обязательно его собственное присутствие в кадре. Непосредственное появление фигуры Автора в кадре — и тем самым ее усиление — вносит переакцентировку в самую суть произведения. Раньше речь шла о бессмертии, о вещах оптимистических, а теперь все смещается…
Давайте посмотрим, каким лично вы окажетесь на экране. Ведь того мальчика, каким вы были когда-то в детстве, будет играть другой мальчик, так что, быть может, в конце концов понадобится и другой взрослый человек. Но представить себе вас на экране, с вашей манерой вести себя… Это же все измельчит! То же самое касается и Матери.
Для всех ясно, что “8 1/2” — это исповедь, это откровение Феллини, но его самого нет в кадре.
А. Тарковский. “8 1/2” — это исповедь? Феллини рассказывает там о себе, но при этом он не может быть сам собой. И это важно!"

25 июля 1975 года
Сидя у нас дома на Ломоносовском, Андрей объясняется в любви к нам и к театру: «Мне скучно снимать фильмы. Я хочу делать спектакли, жить и умирать с ними. Мне никогда не было так противно снимать кино — оно так мало имеет ко мне отношения».
И так каждый вечер.

Август 1973 года, Тучково. «Белый, белый день…».
Натурные съемки
В районе съемок Тарковскому арендовали деревенский дом, где он живет вместе с Ларисой, Тяпой, Лялей и Анной Семеновной3, как обычно, не сливаясь с группой.
Тарковский сетует: «Никто не провел со мною в декорации время — ни на закате, ни на восходе, ни в любой другой час суток, — чтобы обжить это место, сродниться с ним, точно знать, как оно выглядит, как меняется от освещения. Нет, никто…» «А вы говорите о творческих людях», — вставляет Лариса, видимо, намекая, что таковых не много в окружении Андрея. Только она.
Сегодня пробовали грим Тереховой.

11 августа 1973 года. Пощечина Сыну
На площадке Тарковский и Георгий Иванович Рерберг4, оператор фильма «Зеркало», обсуждают, каким должен быть мост, который войдет в кадр. Андрей считает, что он должен блестеть. Рерберг соглашается: «Да. Вначале. А затем он должен сливаться с берегом, то есть нужно, чтобы его подкрасили».
Тарковский объясняет Рербергу, как должна выглядеть сцена, в которой Мать дает пощечину Сыну: «Она его ударила, и вот он стоит на крупном плане и не плачет. При этом он должен быть снят резко, а Мать уходит в нерезкость. Гоша, все в порядке? Найдено?» «Да», — отвечает Рерберг, глядя в глазок камеры.
Обсуждается сцена с сережками. Андрей объясняет, каким образом должны заходить в дом Мать с Сыном: «Вот здесь они вытирают ноги…» Но Рерберг выражает сомнение в необходимости снимать данный план на натуре: «Андрей, я бы все это снимал уже в павильоне. Уже пошла актерская смена». Тарковский продолжает настаивать на том, что сцену эту лучше снимать на натуре, на что Рерберг отвечает: «Но ведь за дверью ничего не видно, никто ничего не разберет».
Тарковский мечется по площадке, намечая новую мизансцену, пытается взглянуть на предстоящий кадр с разных точек зрения. «Может быть, мальчику взять стул и уйти?.. Нет, это будет слишком громоздко. Пускай лучше здесь стоит сундук, это органичнее в тысячу раз…» Пока Тарковский сомневается, Рерберг предупреждает: «Ты погляди в экспонометр, на глаз ничего не видно, а уже потемнело в четыре раза!»
Дошел черед до грима мальчика, Сына (то есть самого Тарковского в детстве), которого зовут Игнат. «Ну что это такое? Этот ребенок точно инфант. Его надо сделать зачумленным, с болячками, с потрескавшимися губами», — говорит Андрей. Обращается к актеру: — Сейчас ты идешь с матерью вдоль реки. Тебе не хочется, и ты сейчас такой нытик. Игнат в полном восторге от поставленной перед ним актерской задачи: «Во! Это как раз моя натура!» Тереховой выдают зажигалку-кремень, самокрутку с махрой, непритязательные атрибуты военного времени.
Холодно. Сыро. По реке стелется туман. Только что был дождь. Актерам смачивают волосы водой, ее разбрызгивают из клизмы, в которую воткнули головку от импортного деодоранта. Как говорится в России, голь на выдумки хитра.

12 августа
Сегодня подбирают грим Ларисе Тарковской, она играет роль женщины, которой Мать понесла продавать сережки. Андрей объясняет гримеру его задачу: «Мне нужно, чтобы в гриме ни в коем случае не подчеркивалась социальная характеристика этой женщины5. Я хочу, чтобы сохранилась живая фактура Ларисы, веснушки. Как у Лив Ульман».
Последнее время он часто вспоминает Лив Ульман. Она ему очень нравится и как актриса, и как женский тип, ему кажется, что Лариса похожа на нее.
Сегодня я попросила Рерберга сказать мне несколько слов о картине и о его впечатлениях от работы с Тарковским. Вначале он заартачился: «Нет-нет, еще рано и до конца неясно, как это все снимать». Но когда объяснила, что это мое интервью санкционировано Тарковским, то Рерберг согласился. «Ну, я-то думаю, что в связи с изобразительным строем картины все уже ясно. Мне кажется, что, может быть, сам Андрей еще сомневается в чем-то. Что же касается меня, то могу вам сказать, что во время съемок выполняю свою работу интуитивно и только потом могу ее проанализировать. В данном фильме нам важно добиться субъективного взгляда на мир, передать ощущение того, что видел в детстве, юности, видел недавно, вижу теперь. Но поскольку каждый видит мир по-своему, то, очевидно, эта картина снималась бы разными людьми по-разному. В данном случае наши взгляды — то есть мой и Андрея — должны совместиться и стать единым и субъективным авторским взглядом. Задача непростая. Поэтому чем дальше, тем труднее работать: мы все меньше радуемся. Нам нужно получить в изображении точный эквивалент ощущений, которые должны быть выражены скупо, без сантиментов. Это скупость, точно попадающая в цель. Если сравнивать Тарковского с другими режиссерами, с которыми мне приходилось работать, то могу сказать, что с ним все заранее гораздо тщательнее продумывается. Я думаю, что кинематографу Тарковского, по существу, претят «выдраенные», засушенные кадры, поэтому равновесие в каждом кадре «Соляриса» я считаю его недостатком. Должны быть и промашки, и ошибки в мелочах. Высчитанность, просчитанность во всем для Тарковского губительна.
Если сравнивать Тарковского с режиссерами, с которыми мне приходилось работать раньше, он мне кажется наиболее серьезным в своем подходе к проблемам, от идеи произведения и до самых мелких деталей, ее реализующих.
Не знаю, что в конце концов у нас получится, но уверен, что нашармачка он не работает».
Сегодня ищут место на реке Вороне, где будут купаться Мать и Сын. Ассистенты Рерберга неловко толкают тележку с камерой, на что Рерберг реагирует резко и определенно: «Сейчас кто везет тележку, а? Чтобы сразу попал в нужную точку! Всё! Конец экспериментам!»
Снимают кадры сцены «Продажа сережек». Мать — Маргарита Терехова здоровается с Надеждой Петровной Лебедевой, которую играет Лариса Тарковская. Мать выходит из-за угла дома на исступленный шепот Сына: «Мам, там открывают…» Терехова, подходя к двери, спокойно, доброжелательно улыбается: «Здравствуйте»… Рерберг предлагает усложнить актерское состояние: «Я бы менял ее состояние: за углом она смешалась, а уже потом, повернув за угол, взяла себя в руки и внешне успокоилась». Андрей соглашается с Рербергом, а когда хочет что-то объяснить Игнату, то оказывается, что мальчик не нуждается в подсказках: «Да, я знаю, это такое состояние неприятное, когда в гости идешь и не хочется…»

13 августа
Сегодня Тарковский мне сказал, нервничая: «Сколько ни снимаешь фильмы, а все равно каждый раз кажется, что начинаешь все как будто заново. А первый брак… не знаю. Снимать фильмы — это мучение!»
Съемки разворачиваются крайне медленно. Я нахожусь в Тучково уже десять дней, и за все это время отсняты всего два кадра, собственно, один проход. С погодой удивительно не везет: вот и сегодня снова дождь. Выезд на съемочную площадку назначен на 10.30, а сейчас 11.00, но пока никого нет.
Наконец выехали на съемку. Сегодня собираются отснять несколько планов в доме у Лебедевых, куда Мать понесла продавать свои сережки. Тарковский, как всегда, добивается точности в деталях: требует, чтобы воду в тазу подгрязнили, чтобы землю вокруг дома полили, сам подкладывает рядом с тазом два куриных пера.
Сейчас будет сниматься сцена продажи сережек, такой, какой ее воображает мальчик. Рерберг спрашивает Тарковского: «Будем сначала разводить мизансцену или ставить свет?» «Одновременно. Надо посмотреть, что у нас получается», — отвечает Тарковский.
По поводу грима Ларисы Тарковской, хозяйки дома, между гримером Верой Федоровной и Рербергом возникает спор, который венчается его недовольством: «Слишком много мастеров собрались на одной картине!..»
Рерберг пробует поставить зеркало, чтобы добиться дополнительного светового эффекта. Тарковский сомневается: «Нет, Гоша, это не прочтется в кадре». «Прочтется-прочтется! — заверяет Рерберг. — А сейчас получается самый обыкновенный, то есть никакой крупный план с контровым светом. Вот посмотри. Видишь? Стандарт!» Заглянув в глазок камеры, Андрей соглашается.
Но поймать в кадре нужный блик света оказывается делом непростым — приходится долго и кропотливо повозиться. Андрей молчит, не вмешивается, посвистывает, меряет кольцо от нечего делать. Вдруг встает со своего стула, идет к Рербергу и предлагает ему закрепить свет на Тереховой. «Давайте сюда Риту! — кричит Рерберг и вскоре снова подзывает Андрея: — Есть! Сделано! Вот смотри!» Тарковский припадает к глазку камеры и восторженно тянет: «Краси-и-во!» Но счастье оказывается недолгим: «По свету мне очень нравится, а по ракурсу нет. Хотя должно быть очень красиво. Идеально! Или, может быть, я не понимаю». Рерберг подводит итог: «Ну, не идеально, но какое-то ощущение все же поймали».
Ощущение это «ловили» около часа!

14 августа
Тарковский болтает с Тереховой в то время, когда ее гримируют: «Мне давно уже хочется снять кадр, как женщина плачет во сне».
«А вы это видели?» — интересуется Терехова.
«Да. Видел. И это, может быть, единственное, что женщина делает искренне, — смеется Тарковский и продолжает уже серьезно: — Вообще, в этом фильме я хотел бы запутать зрителя и характер героини точно не обозначать. Вот, например, как можно сделать начало: титры картины идут на фоне шторы какой-то комнаты. Женщина задергивает штору, но не прочитывается на экране до конца. Мы выезжаем с камерой в какой-то затрапезный переулок Замоскворечья6, и фоном слышим разговор по телефону Сына и Матери. Причем нам интересна Мать, а не Автор. Позиция Автора прочерчивается в этой путанице характеров. Автор, например, рассказывает свою моральную позицию ведущей, с которой они находятся в квартире Матери и ждут ее прихода, а она все не идет. Что касается съемок «Хутора», то здесь мне все ясно, кроме экспозиции. А вообще, мне уже не нравится на этой речке все. Хочется чего-то такого!.. Ну, не знаю… Посмотрим…»
Итак, на сегодня точно известно, что будут сниматься следующие эпизоды сценария: «Сережки», «Приход отца с фронта», «Переделкино», «Мальчишка с военруком». И еще — «Авторский сон», это когда Автор возвращается на хутор, слышит голоса, но никого не может найти, тогда он садится на край колодца и ждет… Не напоминает ли этот сон соответствующие видения Исака Борга в «Земляничной поляне» Бергмана?

Будет интервью Ведущей и Матери?
Вместо сцены ипподрома, описанной в сценарии, решено снимать мальчика в квартире Автора. Терехова поправляет Игнату воротник, а потом уходит. Игнат остается один, бродит по квартире, смотрит на рыб в полувысохшем аквариуме. Вдруг слышит гром. Начинают трястись люстры. Игнат выглядывает в окно и видит, как на контровом свете идут танки. Он открывает дверь в другую комнату и видит там телевизор, Мишарина (сценариста фильма «Зеркало») и Ведущую. Они тихо разговаривают8.
Терехова говорит о том, что Автор, то есть Тарковский, должен все-таки появиться в кадре. Но Тарковский отвечает, что функция Автора как бы перепоручена Ведущей. И продолжает: «Потом в эту комнату еще входит просто Терехова, актриса, и спрашивает: «А что, Мария Ивановна еще не пришла?» Потом начинает рассматривать фотографии, разбросанные по комнате, и говорит:
«Я совсем на нее не похожа?» На что злобный голос Тарковского отвечает: «Конечно, похожа!» Мать будет появляться только в финале фильма, но не в документальном, а в образном качестве. Финал — это сон. Автор видит во сне Мать, и она становится старой, у нее седые волосы. А мальчик идет-идет куда-то… девочка… ему Мать моет голову… в кухне молоко закипает шапкой… «Мама, там молоко кипит!» Мать идет на кухню… Потом на мгновение мы видим заросший фундамент дома… И потом впервые лицо Марии Ивановны, она берет детей и уводит их в поле… Потом Отец лежит на траве с соломинкой во рту, рядом с ним сидит молодая Мать, и голос Отца за кадром: «Ты кого хочешь — мальчика или девочку?» А она запрокидывает голову и плачет…»
«Только мне кажется, что пепелище — это уж очень прямо в лоб», — высказывает свое сомнение Терехова.
«Это если будет сентиментально, — говорит Тарковский. — Но это должно быть не сентиментально, а страшно! Видно, без авторского голоса здесь не обойтись. Важно, что старая Мать уводит их как можно дальше от развалин.
И Автор, например, говорит: «Какое счастье оказаться во времени, когда нас не было, когда еще все было возможно». А слезы Матери — это как бы счастье, если идти по смыслу, но в свете того, что мы знаем о ее жизни, совсем наоборот. Вот только как бы все это с Ермашом уладить: а то ведь мне нужно как-то деликатно сказать фильмом, что лучше бы и вовсе не рождаться. Но в то же время если эта мысль будет читаться в лоб, то все наши усилия будут напрасны, это будет просто пошло. Нет, здесь нужен трезвый авторский текст. Впрочем, не знаю.
Во всех сценах на реке есть что-то пустое. Не знаю, как найти нужную интонацию. Пока что получается чистый импрессионизм, а он-то мне менее всего нужен9.
Вообще, мы с Гошей решили, что эту картину нужно снимать на крупных планах. Сейчас в материале с Солоницыным есть что-то пронзительно неповторимое. И Толик в этой сцене залудил, и Рита в полном порядке. Никто не поймет, о чем эта сцена, но она точно отражает определенный момент из жизни человека. Вот так бы всю остальную картину снять!
Мне хочется ввести еще одну сцену в фильм: у нас в саду была печурка, и мама что-то на ней готовила. А мы с сестрой сидели в кустах, и, как только мама отошла, мы выскочили, схватили фарш, который она готовила, и снова спрятались в кусты. Мать пришла обратно, фарша нет, начала нас звать. Такой совершенно звериный должен быть эпизод. Для детей в нем что-то есть, но вот для матери? Не знаю.
И дом лучше отснять, но интуиция мне подсказывает, что снимать его нужно очень лаконично, никакого импрессионизма. Пока все кадры, связанные с домом, носят проходной характер, а это неверно.
Вот у Форда в «Гроздьях гнева», казалось бы, вполне сентиментальная идея в сцене, когда героев выгоняют из дому и они сжигают все старое и ненужное, но Форд уходит от сентиментальности, рисуя все происходящее с жестокой натуральностью. Гениальный режиссер! Вроде бы и слезы должны быть, а героиня нет, не плачет!
А мы пока что-то все не туда снимаем. Надо избавляться от сантиментов. Надо, чтобы сами люди все отыграли».
В это время мы подъезжаем к съемочной площадке. Рерберга пока нет. Моросит дождь. Андрей вместе со вторым оператором начинает разводить сцену, которую предстоит сегодня снимать: у порога дома разговор Матери и Лебедевой. «Здравствуйте, — смущенно начинает Мать, когда дверь открылась, — у меня к вам маленький дамский секрет». «Ну, проходите», — не слишком любезно соглашается хозяйка дома.
И вдруг неожиданный возглас Тарковского: «И все-таки кино не имеет ничего, ну ничего общего с литературой! Это нам всем голову задурили про литературную основу…»

Беседа с Тарковским об изменениях, намеченных в процессе работы над фильмом.
Итак, теперь игровые куски мы будем прослаивать документальными кадрами.
Это будет военная хроника, довоенная. Первый полет на стратостатах в Испанию 38-го года и т. д. От прямого интервью с Матерью я отказался — вместо этого будут совершенно новые игровые куски, часть из них посвящена довоенным годам на хуторе, часть выражает кризис в личной жизни Автора.
Изменен весь эпизод в типографии: акцент перенесен на взаимоотношения Матери и ее подруги, а чисто социологические вопросы запрятаны более глубоко. Две подруги — это женщины, вырванные из своей среды и посаженные на чужеродную им почву. У них будет такой разговор, в котором никто ничего не будет понимать, — такие две безумные женщины.
Остаются «Сережки», военрук, которого играет Назаров, Переделкино (встреча с Отцом), сон с крынкой молока. А пролог будет совершенно другим.
Вместо интервью вводятся пять новых эпизодов, выражающих в основном авторскую линию, но самого Автора на экране не будет.
У Феллини есть фильм о том, как он не смог снять картину. Мы хотим сопоставить искусство и жизнь в философском, а не эстетическом значении. Главным образом, вся эта тема должна возникать через Автора, его нравственное отношение к жизни и к искусству.
Единственное, что я сейчас могу утверждать с уверенностью, — фильм, который мы сейчас снимаем, не будет иметь никакого отношения к традиционному кинематографу, построенному на изложении сюжета, рассказа. События в их последовательности сами по себе не будут иметь никакого значения. Смысл всего должен возникать из сопоставления эпизодов прошлого с авторским отношением к этому прошлому и жизни как таковой. Этот фильм должен быть подобен сну, в котором человек ощущает себя старым, ясно осознает, что жизнь прошла и самый важный водораздел им уже пересечен.
Если по аналогии с данным замыслом вспомнить “8 1/2” Феллини и «Земляничную поляну» Бергмана, то мне кажется, что они «горят» на том, что вводят Автора в кадр как нормально действующее лицо. Но присутствие Автора в кадре сразу же, независимо от замысла режиссера, делает фильм сюжетно-повестовательным.
Наш фильм — это некий процесс. Человеку однажды пришло в голову, что он стар, что пора о душе подумать! В Бога он был бы рад поверить, да не может. И вот он понимает, осознает, что все главное было в детстве, а все, что было потом, это суета сует. Но сам фильм — это не просто воспоминания Автора.
В фильме должен быть отражен процесс созревания фильма, его замысла, а самого фильма как бы и не будет. И причина тому — материал, на котором он строится.
Несмотря на то что в сценарии все меняется, думаю, что Ермаш все-таки останется доволен, так как не будет сниматься интервью с матерью. Пусть начальство почувствует себя счастливым.
Чтобы было понятнее — во всем игровом куске о войне, по существу, нет сюжета, он определяется авторскими взаимоотношениями с материалом.
А вообще, кто знает, как это все будет. Откровенно говоря, пока что у меня все разваливается. Сейчас я просто говорю о том, что в фильме все окажется не так, как в сценарии. Раньше параллельно с ответами Матери на вопросы интервьюера возникали картины прошлого, обусловленного свойствами памяти Автора, его взглядом на те же самые события. Теперь этого не будет. Теперь в центре фильма — размышления Автора о Боге, о смысле жизни, его попытки понять, для чего человек живет.
В этом фильме, как бывает в литературе, главным героем станет Автор. Материал эпизодов рассчитан на то, чтобы он воздействовал не сам по себе, а лишь в контексте и сопряжении с авторским отношением к этому материалу.
Я хочу сделать картину о том, как человек, однажды проснувшись и взглянув на себя в зеркало, вдруг испугался. Он понял, что жизнь его прожита, что ничего не сделано, и если раньше перед ним была вечность, то теперь уже все оказалось позади. Но главное даже не в этом, а в том, что возник страшный вопрос: зачем все это было, зачем вся эта жизнь? Например, раньше герою казалось, что он талантлив, а теперь он понял, что обладает лишь средними способностями. Раньше ему казалось, что он понимает, что такое бесконечность, что такое вечность, а теперь он не ощущает в себе возможность верить в Бога. Точно у него вдруг все отняли, как будто все куда-то кануло, а без идеалов жить невозможно. Вот он и воспринимает искусство как способ зафиксировать эту вечность в образе, в некоей условной, иллюзорной форме.
Он ощущает свое существование как топтание на месте, как тщетную попытку остановить мгновение и таким образом соприкоснуться с вечностью. Мы делаем фильмы о человеке без Бога, о человеке, который ощущает свое неверие как трагическую потерю. Причем эта трагедия должна выражаться на очень простом материале, на самых элементарных вещах и простых персонажах: это собственное детство Автора, его биография, чувство долга и ощущение невозможности этот долг возвратить.
В фильме будут очень важны слова, авторские монологи, прямо выражающие авторскую мысль, авторские размышления. Что касается игровых сцен, то в них не должно быть ничего двусмысленного, все должно быть просто, как в жизни, без всякой символизации. Некоторые персонажи фильма — это просто обычные люди, существующие в реальности и играющие на экране самих себя. Персонажи должны мешаться, и должны быть моменты, когда не очень понятно, кто есть кто. Если бы мне удалось здесь еще кое-чего добиться… Ведь сценарий написан уже пять лет назад, конечно, за это время многое трансформировалось. Трансформировалось до такой степени, что я подал в ВААП заявление, чтобы мне снова заплатили за сценарий 100 процентов.
Но если материал фильма будет на том же уровне, что сейчас, то нас ждет грандиозный скандал.

29 октября
Ехала на студию в монтажную, где работает Тарковский, монтирующий сейчас хронику, и размышляла о том, что, рассказывая о съемках того или иного фильма, мы часто пишем о глобальных замыслах, о сюжете, но не пишем о тех мелочах, из которых складывается повседневная работа, из которых состоит фильм и в которых, в конце концов, гнездятся его идеи.
Сегодня монтируется кусок хроники, в которой голые солдаты переходят озеро Сиваш, таща за собою плоты с пушками. В одном из планов пушка медленно сползает в воду, а ее пытаются удержать. Андрей обращается к своему постоянному монтажеру Люсе Фейгиновой: «Закончить нужно крупным нейтральным планом, а затем дать панораму на Сиваш». «Может быть, горящей машиной?» — спрашивает она. «Нет, это будет инородным куском. Вообще, было бы хорошо хронику ввести сразу, как шок, — может быть, после игрового куска дать плавающий труп, снятый хроникально?». «Труп и плавающие деньги, — подхватывает Фейгинова, — а лошадей оставим для перехода к следующему кадру». «Труп — это точно! — соглашается Тарковский. — А лошадей, думаете, хватит для перехода?»
Далее, просматривая хронику, Андрей комментирует: «Это ерунда, банальный план, как из «Новостей дня». Видите ли, есть кадры, которые действуют, а есть кадры, которые только разбавляют ситуацию. Вот здесь все хорошо, все точно, здесь вся вода «отжата» до конца, но мы еще не достигли ритма. Ритма не хватает».

@темы: Тарковский. Зеркало

---

Канал "Столица"

[Blue Twilight]

сообщение и комментарии к нему удалены администратором.

---

"Золотой Витязь"

[Отрада]

C 21 по 29 сентября в Тбилиси проходит Международный кинофестиваль "Эхо Золотого Витязя в Грузии". На кинофестиваль в Тбилиси приедут такие известные деятели культуры, как Лидия Федосеева-Шукшина, Николай Бурляев, Инга Бурляева, Анатолий Кузнецов, Дмитрий (?) Золотухин, Маргарита Терехова, Лариса Гузеева и Владимир Меньшов. Ожидается также известный болгарский режиссер Павел Павлов.

@темы: Что где когда