"Я вплету в твои сны отражения звезд из серебрянной чаши с водой..."
Обещала рубрику про Тарковского и "Зеркало".
Статья большая, в целиком не влезла. Поэтому начало здесь, продолжение - в комментариях.
Хроники Тарковского. Зеркало.
Часть 1. Беседа с Тарковским о предстоящем фильме
«Белый, белый день…»
"Мне трудно говорить об этом фильме, так он для меня сложен и важен. Если излагать полностью весь замысел, то это займет слишком много времени. Если рассказать в нескольких словах, то ничего не будет понятно. В данном случае и к этому замыслу я отношусь крайне осторожно. Поэтому речь не пойдет об экранизируемом сюжете — слишком дорог для меня материал, положенный в его основу. Возможно, было бы даже нескромно говорить о нем. Но картина «Белый, белый день…» должна быть — более всех остальных — независима от других искусств. Мне хочется добиться выражения своих мыслей чисто кинематографическими, почти беспримесными средствами.
Конечно, здесь может возникнуть проблема зрительского восприятия картины: будет ли она интересна и понятна всем? Но я давно не верю в то, что можно сделать какой-то фильм, всеми адекватно воспринимаемый. Мне кажется, глубоко ошибочно считать, что чем большее количество людей посмотрели фильм, тем лучше. Для кого? Для чего лучше? Для фильма? Можно согласиться только с тем, что это лучше для кассы. Это правда! Но здесь-то и возникает проблема подлинного художественного творчества в условиях кинорынка: совершено ясно, что с одинаковым успехом воспринимается лишь общепринятое.
читать дальшеНапример, за последнее время наибольшее количество зрителей собрал «Крестный отец», но, с моей точки зрения, это плохая картина. Положим, актеры играют хорошо — с этим я согласен. Но в целом эта картина мне кажется скучной, неоригинальной, чрезвычайно традиционной с точки зрения средств выражения. А по сути так просто реакционная — оправдание рождения и существования мафии! Отказ же Копполы от «Оскара» — это еще одна дополнительная реклама, определенный расчет. И все это так далеко от проблем собственно искусства.
Дело в том, что так называемая зрительская картина должна обладать некими свойствами, которые заведомо занижают уровень серьезных эстетических задач, которые можно было бы решать в кинематографе. Но несмотря на это, в своей следующей картине я и сам все-таки буду стараться хоть в какой-то мере быть понятным и привлекательным для аудитории.
Однако художник, претендующий на создание подлинного искусства, а не коммерческих поделок, может и должен рассчитывать на свою, пускай и ограниченную, но собственную аудиторию, что и является условием существования художника как индивидуальности. Между прочим, «Солярис» собрал 800 тысяч зрителей. Считается, что это неожиданно много. А собственно, почему?
Впрочем, эта проблема меня мало беспокоит. Толпы зрителей — это не обязательный успех. Достаточно нескольких атрактивных, работающих на рекламу штрихов, чтобы зритель валом валил, хотя бы ради любопытства.
Вообще, складывается впечатление, что современный кинематограф — это сплошной базар, на котором одни люди стряпают фильмы, другие их продают. Это противно! Особенно гнетущее впечатление оставил у меня Каннский фестиваль, вся его атмосфера противоположна духовности, там нет ничего, что побуждало бы к творчеству, от чего можно было бы заразиться какой-то новой идеей.
Хотя, конечно же, режиссер не может не думать о том, как будет восприниматься его картина. Однако это не означает, что он должен изо всех сил стараться понравиться зрителю. Высчитывать предстоящий успех у публики кажется мне занятием малопочтенным, ведь чем дальше, тем больше дифференцируется само понятие «зритель». Иными словами — зритель зрителю рознь.
Самое важное, чтобы экранизируемый материал был результатом серьезного размышления режиссера об окружающей его действительности, чтобы замысел был сформирован самой жизнью, а скелет этого замысла обрастал живой образностью. Я терпеть не могу, когда экранизируют всякие придумки и эффектные вымыслы, призванные просто помочь скоротать зрителю досуг, а не заставить его задуматься или пережить подлинное эстетическое наслаждение, потрясающее душу.
Теоретики кино часто рассуждают о том, что кино — это равноправное искусство в сопоставлении с той же литературой. Но достаточно сравнить имена Пушкина, Томаса Манна или Достоевского с именами самых крупных кинорежиссеров, как становится ясной несоизмеримость такого сравнения.
Поэтому, мне кажется, современный режиссер должен заботиться о том, чтобы утвердить достоинство кинематографа, поднять его на уровень подлинного искусства, живущего по своим собственным, независимым законам.
Не случайно часто говорят, что кино быстро стареет. Но ведь это просто означает, что мы делаем плохие фильмы! Лучшие фильмы Брессона, например, не стареют так же, как не может устареть «Преступление и наказание» Достоевского. Если стилистика фильма заимствована, продиктована модой, а не выработана с целью выражения собственного взгляда на вещи, естественно, она стареет. Когда говорят о современном языке в искусстве, то мне неловко и просто смешно. Так называемая «современность» в искусстве — это для меня поиски образности там, где ее искать не следует, то есть в области модного.
Работать над оригинальным сценарием для меня труднее, но и интереснее. От прочитанного есть более ясное ощущение целостности. Как будет выглядеть оригинальный замысел, представить труднее. Но представить себе заранее целый фильм, каким он будет, лично для меня задача фантастическая и неосуществимая. Я не верю режиссерам, которые говорят, что они заранее «видят» фильм. Мне кажется, что человек, который это утверждает, не понимает, чем он занимается и что такое кинематограф.
Я никогда не снимаю точно по написанному сценарию, я люблю, чтобы конкретное выражение замысла оформлялось во время съемок, на съемочной площадке, как бы самой жизнью. Собственное настроение, состояние актеров, природы подсказывают наиболее точное выражение для данного куска. Точно разыгрывать и излагать сюжет так, как он написан в сценарии, — это неправильный путь для кинематографа.
Совершенно не знаю, что у меня сегодня получится, но впервые ставлю перед собою задачу сделать фильм, не заимствуя ничего из других искусств. У нас на «Мосфильме» есть режиссеры, иногда высокопрофессиональные, которые снимают на пленку разные литературные сюжеты. Я не хочу сказать, что профессионализм — это плохо. Но мы как бы отделяем себя, свою жизнь от того, что называется «делать фильм». Мы — это наши друзья, свободное от работы время, хобби, отношение к жизни. А «делание фильма» — что-то отдельное от нас, способ зарабатывать деньги. И оно не имеет никакого отношения к нашей нравственной жизни, в каком-то смысле безразлично нашей душе. Хорошо еще, если при этом кино делается профессионально. Но просто профессионализм наглухо отделен от подлинного искусства, служение которому испепеляет художника. Реализуя замысел, он отдает свою жизненную энергию. В поэзии, литературе, живописи, музыке множество тому примеров. В кинематографе дело обстоит иначе.
Поэтому я хочу, чтобы мой новый фильм равнялся серьезному жизненному поступку, судился по законам нравственной подлинности человеческой судьбы. Я хочу, чтобы фильм был для меня не способом заработать деньги, но реализацией души. Создавать на экране иллюзию жизни, не оплаченную собственной кровью и потом, означает гальванизировать труп. Каждое мгновение, запечатлеваемое для экрана, должно оплачиваться той же энергией, что и соответствующий этому мгновению жизненный поступок.
А сейчас так называемый «творческий процесс» в кинематографе носит характер какого-то странного, сомнительного в нравственном отношении времяпрепровождения. Не знаю, конечно, что у меня получится, — речь идет не о результате, а о моем намерении, стремлении подчинить свою жизнь задаче подлинной и возвышенной.
И меня удивляет, что ни один из критиков, которые вступали со мной в диалог, не задали мне мало-мальски серьезного вопроса относительно моих намерений, чтобы я мог убедиться, что, действительно, занимаюсь делом. Например, Цитриняк меня спрашивал: «Почему после «Рублева» вы сняли «Солярис»? Ну, что может быть бессмысленнее такого вопроса, если представить себе, что интервьюер, действительно, хочет докопаться до сути предмета, о котором ведет речь. Или самый распространенный вопрос: «А что вы этим хотели сказать?» Но ведь диалог может состояться только в том случае, если у самого журналиста существует своя точка зрения, с которой можно согласиться или ее оспорить. Настоящий журналист — это как Жаклин Кеннеди, которая вошла к президенту журналисткой, а вышла женой. И я просто теряюсь, когда пресс-конференция сводится к вопросу: «А Наталья Бондарчук — это дочь Сергея Бондарчука?» Ну что это такое? Журналисты же вначале всеми силами добиваются свидания, а потом нагоняют на тебя такую тоску! Недавно звонит какая-то жеманная девица и просит об интервью, потому что она, видите ли, договорилась с Капраловым о статье в «Правде». Но я задал ей буквально несколько вопросов и понял, что она ничего не смыслит в фильме, что она кинематографически неграмотный человек. Поэтому сказал: «Не хочу, чтобы вы писали». Ужасно низкий уровень критики у нас.
Наверное, поэтому у меня сложились очень сложные отношения с критикой. Я ничего от нее не имею, кроме неприятностей, независимо от того, хвалят меня или ругают. Но ведь человек, который пишет об искусстве, сам должен быть личностью, и я должен понимать, кто он, зачем пишет, для кого, какова его собственная цель. К сожалению, мне никогда не приходилось читать о своих фильмах что-то такое, чего бы я сам не знал. Поэтому рецензии на мои картины всегда меня не удовлетворяли. Написать о фильме, что он талантливый или бездарный, — это еще не подлинная критика, как я это понимаю. Иногда зрители присылают мне письма, в которых фильмы анализируются гораздо интереснее и независимее, нежели в статьях профессионалов. Вот недавно один зритель написал мне, что «Рублев» — религиозная картина, и обосновал это очень серьезно.
Или, быть может, хорошие критики не хотят размениваться на статейки? Не знаю. Вот Моравиа, например, ругал «Иваново детство» в «Унита», но мне было интересно читать его статью, потому что за ней стояла личность со своей собственной аргументацией».
В этот же день Андрей, видимо, хотел проверить меня «на вшивость» и спросил с иронической поддевкой, какой кадр в «Солярисе» я считаю наиболее принципиальным. И был очень удовлетворен, когда я сказала, что это крупный план уха, и разразилась тирадой о том, как в макрокосмосе отражается микрокосмос, как совершенна микроклеточка бытия, пульсирующая своим собственным жизненным ритмом… И тогда Андрей подытожил мои слова: «Мне хотелось бы снять ухо так, чтобы как бы въехать в него и рассмотреть электронным микроскопом».
Обсуждение режиссерского сценария «Белый, белый день…» художественным советом объединения студии.
Я немного опоздала и не записала фамилию первого оратора, но вот его слова: «Я так понимаю, что сцена Куликовской битвы нужна для того, чтобы подчеркнуть героизм поведения русских воинов? Мне кажется, что нужно изменить характер вопросов, задаваемых Матери ведущим, потому что сейчас создается назойливый, неприятный облик спрашивающего. Например, у меня вызывают сомнение такие вопросы: «Есть ли что-либо, чего вы стыдитесь? Желали ли вы смерти ближнему? вы считаете себя общественным человеком?» и так далее1. Больше всего сомнения у меня вызывает разговор Автора с приятелем на ипподроме — получается как бы два финала».
Марлен Хуциев. Мне кажется, что поиски двух главных персонажей — самое сложное дело. И кто будет играть первое лицо?
Андрей Тарковский. Молодую Мать и врача-психиатра будет играть одна и та же актриса сорока двух лет. А первое лицо буду играть я сам.
М. Хуциев. Ты?! Вот по этому поводу я очень и заволновался. Слово «я» и понятие «автор» в художественном произведении — это разные вещи. Я это предполагал, но надеялся, что мои подозрения ложны. Не надо этого делать! Мне трудно выразить, почему это сложно. Но я чувствую, что не надо. Автор произведения всегда больше, чем персонаж, то есть чем конкретный автор данного произведения. И по поводу объема интервью. Присутствие Вьетнама, Камбоджи пока кажется мне неорганичным. Мне кажется, что они введены только ради подтверждения «гражданственности». При этом, поверь, меня смущает не сложность твоего замысла, а совмещение в одном фильме личного ряда, выражаемого через прямое интервью, и игровых кусков — меня смущает их разномасштабность. Эта работа сложна еще и тем, что требует суровой и подлинной манеры повествования, а у меня сейчас возникает ощущение манерности.
Михаил Швейцер. Сейчас перед нами первая в нашем кинематографе попытка создать жанр исповеди художника. Это разговор о себе, о непосредственно пережитом и рассказанном зрителю. И мне хотелось бы, чтобы эта попытка удалась и новый жанр действительно сложился. Ни в чем так не нуждается человек, как в исповеди, и сам он обязан человечеству исповедью. Но она подразумевает тайну, которая и представляет наибольшую трудность. Исповедь не должна и не может подвергаться разного рода «обкаткам», а сценарий фильма неизбежно будет им подвергаться. И еще я хочу сказать, что если Автором, Андрей, ты будешь сам, то это повредит задушевности и зритель будет развлекаться этим обстоятельством.
А. Тарковский. Только в Доме кино.
М. Швейцер. После переделок некоторые вещи стали, как мне кажется, более сглаженными, что в ущерб замыслу. Речь идет о том, что Автор прожил неповторимую жизнь, но эта неповторимая жизнь оказывается такой же, как у других, то есть в фильме должны быть найдены доходчивые для всех моменты, а если этого не будет, то все повествование станет холодноватым. Например, в истории с сережками нужно найти что-то такое, что становилось бы всеобщим, вызывало чувство оскорбления и боли.
Нина Скуйбина. Мне тоже не очень понятно, что такое Автор не в идеальном, а, простите за тавтологию, «смысловом» смысле. Не много ли закадровых голосов? Разберутся ли в них зрители? Правильно ли сейчас «разрезана» сцена ипподрома?
Владимир Наумов (руководитель объединения). Вопрос автору: как ты будешь снимать Мать? Для меня это очень важный вопрос. Твое непосредственное участие в фильме мне кажется просто невозможным — во всяком случае, лично я воспринимаю это, как нескромность, отсутствие такта. Если уж говорить о «тайне исповеди», то она и состоит в том, чтобы ее никто не слышал.
А тут, с одной стороны, задействовано все человечество, с другой — сам художник в его буквальном физическом обличье, что мне, повторю, кажется очевидной бестактностью!
Снимать Мать скрытой камерой мне тоже кажется невозможным, это вопрос даже более этический, чем эстетический. В некоторых местах мне было просто неловко, неудобно. Например, когда возглашается: «Я понял, что мать бессмертна» и вы предстаете при этом в своем физическом обличье, то мне кажется это ужасным… Сила картины, ее настоящая личностность придут вместе с отделением себя от фильма — иначе это будет просто автобиография, никак не сопрягающаяся с масштабом замысла. Сейчас конструкция всего сценария завязалась недостаточно четко, есть очевидные диспропорции. Скажем, я не понимаю, в какой связи возникает Куликовская битва? Почему Рим? Это все нужно как-то внутренне обосновать или сделать это обоснование видимым и для нас. Есть ощущение произвольности и случайности материала. Есть перебор в «ожесточенной» сентиментальности.
А. Тарковский (прерывает). Ну и правильно! И прекрасно! А чего вы боитесь этого слова «сентиментальность»?
В. Наумов. Размотай, перенеси философию сцены продажи сережек из текста в визуальный ряд. А то сейчас взаимосвязь Сына и Матери, обусловленная виной самого факта рождения, выглядит очень туманно и далеко не бесспорно. Переведи комментарий в изображение.
М. Хуциев. Наумов произнес слово «бестактность». А для меня автор существует в более высоком смысле, это момент не этический и не нравственный. Дело не в том, что кто-то что-то знает или не знает. Ты-то сам перед Богом все знаешь, но если в фильме ты говоришь буквально от первого лица, то заранее можно сказать, что ты не сможешь быть до конца искренним. Лично у меня язык не повернулся бы многое сказать. Понимаешь, Андрей, я говорю тебе все это как друг.
А. Тарковский. Видишь, Марлен, как ты волнуешься. А я хочу, чтобы все волновались. Вы до конца не поняли, зачем я снимаю фильм. Это не исповедь. Но я имею право на такой фильм, потому что я существую, а не потому, что я талантлив или бездарен. Из ваших замечаний я ничего не понял, потому что то, что в моей работе самое главное, не понял никто и не принимается никем. И мне очень не понравилось, что сказал в своем выступлении Наумов об эпизоде Куликовской битвы. Между прочим, в литературном сценарии этот эпизод был точно таким же, но ты ничего не говорил.
В. Наумов. Говорил.
А. Тарковский. А Стукалова считает, что этот эпизод нужно вовсе исключить, потому что он экономически слишком дорог. Так что с точки зрения внешней все очень ясно.
В. Наумов. Я не против этого эпизода как такового.
А. Тарковский (не замечая). Но меня беспокоит, имеет ли право Стукалова решать вопросы творческие. А еще мне говорят о звонке из Комитета. Я вообще многого не понимаю из того, что происходит. Например, я не понимаю, почему со мною до сих пор не заключен договор по литературному сценарию.
Теперь возникает проблема: литературный сценарий оказывается более дельным, чем режиссерский. Но ведь это закономерно, потому что в режиссерском сценарии художественная ткань расчленяется. Вы интересуетесь, как будут связываться отдельные куски, эпизоды. Мы намечаем целый круг вопросов — на интервью, например, планируется десять тысяч метров пленки, которую потом будем резать и отбирать.
Каким образом интервью будет держать игровые сцены? Вопросы ведущей — это самое важное. Тогда возникнет проблема двух поколений, которые олицетворяются образами двух этих женщин и тем, что они открываются друг другу.
По поводу того, что, с вашей точки зрения, фильм носит экспериментальный характер. Думаю, что люди, занимающиеся искусством, лишены права экспериментировать за чужой счет. Но если я собираюсь снимать этот фильм, то это означает, что у меня есть некоторая внутренняя убежденность, что я должен его снимать.
Насчет предостережения об опасности впасть в манерность я что-то не понял, но учту и постараюсь этой опасности избежать.
Что касается Вьетнама и того, что интервью заканчивается на половине. Мне важно показать не жестокость хроники, а жестокую реальность наших воспоминаний. Важно, чтобы зрителю было понятно, что это мои воспоминания или воспоминания этой женщины. Все это может быть определенным образом колористически решено и снято рапидом.
Впрочем, могу сказать, что в связи с этой работой ни у одного человека нет столько сомнений, сколько у меня самого. Скажем, ипподром, задуманный так, что должен стать эмоциональным пиком всей нашей современной жизни, тоже вызывает у меня сомнения. У меня даже в запасе есть другой эпизод того же предназначения: это репетиция военного парада в ночь перед 7 ноября. Но нужно этот кусок сделать так, чтобы он был очень эмоциональным и воспринимался контрастно по отношению к остальному материалу. Здесь люди должны быть и объединены, и разъединены чем-то одним.
И последнее. Мы так горячо размышляем о долге художника, что искренне готовы вцепиться друг другу в глотку. Для меня этот вопрос элементарен — я могу только ошибиться.
В этом фильме решается большая творческая проблема — взаимоотношение автора и зрителя. Эта проблема существует, как бы мы от нее ни открещивались. И она вовсе не сводится к прямому контакту с публикой, она гораздо глубже, прекраснее и трагичнее. С этим глубоко сопряжена проблема типического. Я убежден, что рассмотренное как среднеарифметическое, оно никого не волнует. Типическое лежит в сфере личного, неповторимого опыта, которым я способен вызвать интерес у зрителя, если он поверит в то, что я ему искренне об этом рассказываю…
Мне надоело делать экранизации, рассказывать сказочки — когда я холоден и совесть моя спокойна. Такое отношение сводит кинематограф на уровень промышленности, и мы делаем «киношку». И пока мы не отнесемся к кинематографу как к своему личному поступку, ничего не изменится, положение будет оставаться прежним. Я сейчас хочу сделать кино, в котором хочу ответить за свои поступки. Мы ведь не берем на себя ответственность прожить жизнь в работе. По крайней мере, я говорю это от своего имени.
Что касается пощечины, которую Мать дала Сыну, для меня значение имеет процесс взаимоотношений, результатом которого стала пощечина.
Я никогда не ругал вас за вкус. Вкусу нельзя научить. Все настаивали в свое время, чтобы я вырезал сцену с падающей лошадью в «Андрее Рублеве», и я вырезал. И очень плохо сделал. На мой взгляд, это разрушило эстетическое восприятие картины.
Я убежден, что только в липовом режиссерском сценарии все может сходиться. И я не верю в режиссеров, которые могут в сценарии описать все точно так, как потом будет в фильме, — литература и кино слишком разные искусства. Нужно больше доверять режиссеру, а мне в ваших выступлениях слышится скепсис и только скепсис. И я против того, чтобы картину классифицировать как «исповедь». Ничего этого не надо. Это совсем другое.
Александр Алов (руководитель объединения). Мне кажется, что разговор, который у нас состоялся, воспринимается Андреем неадекватно. Все высказывались уважительно и предположительно. Для такого всплеска не было никакой почвы. Однако основания для не очень определенного обсуждения были — они в самой необычности, своеобразии сценария. Вы ведь сами, Андрей, еще многого не знаете, что естественно! Раздумья автора есть и в «Рублеве», где очень сильно авторское начало, и для этого, оказывается, вовсе не обязательно его собственное присутствие в кадре. Непосредственное появление фигуры Автора в кадре — и тем самым ее усиление — вносит переакцентировку в самую суть произведения. Раньше речь шла о бессмертии, о вещах оптимистических, а теперь все смещается…
Давайте посмотрим, каким лично вы окажетесь на экране. Ведь того мальчика, каким вы были когда-то в детстве, будет играть другой мальчик, так что, быть может, в конце концов понадобится и другой взрослый человек. Но представить себе вас на экране, с вашей манерой вести себя… Это же все измельчит! То же самое касается и Матери.
Для всех ясно, что “8 1/2” — это исповедь, это откровение Феллини, но его самого нет в кадре.
А. Тарковский. “8 1/2” — это исповедь? Феллини рассказывает там о себе, но при этом он не может быть сам собой. И это важно!"
25 июля 1975 года
Сидя у нас дома на Ломоносовском, Андрей объясняется в любви к нам и к театру: «Мне скучно снимать фильмы. Я хочу делать спектакли, жить и умирать с ними. Мне никогда не было так противно снимать кино — оно так мало имеет ко мне отношения».
И так каждый вечер.
Август 1973 года, Тучково. «Белый, белый день…».
Натурные съемки
В районе съемок Тарковскому арендовали деревенский дом, где он живет вместе с Ларисой, Тяпой, Лялей и Анной Семеновной3, как обычно, не сливаясь с группой.
Тарковский сетует: «Никто не провел со мною в декорации время — ни на закате, ни на восходе, ни в любой другой час суток, — чтобы обжить это место, сродниться с ним, точно знать, как оно выглядит, как меняется от освещения. Нет, никто…» «А вы говорите о творческих людях», — вставляет Лариса, видимо, намекая, что таковых не много в окружении Андрея. Только она.
Сегодня пробовали грим Тереховой.
11 августа 1973 года. Пощечина Сыну
На площадке Тарковский и Георгий Иванович Рерберг4, оператор фильма «Зеркало», обсуждают, каким должен быть мост, который войдет в кадр. Андрей считает, что он должен блестеть. Рерберг соглашается: «Да. Вначале. А затем он должен сливаться с берегом, то есть нужно, чтобы его подкрасили».
Тарковский объясняет Рербергу, как должна выглядеть сцена, в которой Мать дает пощечину Сыну: «Она его ударила, и вот он стоит на крупном плане и не плачет. При этом он должен быть снят резко, а Мать уходит в нерезкость. Гоша, все в порядке? Найдено?» «Да», — отвечает Рерберг, глядя в глазок камеры.
Обсуждается сцена с сережками. Андрей объясняет, каким образом должны заходить в дом Мать с Сыном: «Вот здесь они вытирают ноги…» Но Рерберг выражает сомнение в необходимости снимать данный план на натуре: «Андрей, я бы все это снимал уже в павильоне. Уже пошла актерская смена». Тарковский продолжает настаивать на том, что сцену эту лучше снимать на натуре, на что Рерберг отвечает: «Но ведь за дверью ничего не видно, никто ничего не разберет».
Тарковский мечется по площадке, намечая новую мизансцену, пытается взглянуть на предстоящий кадр с разных точек зрения. «Может быть, мальчику взять стул и уйти?.. Нет, это будет слишком громоздко. Пускай лучше здесь стоит сундук, это органичнее в тысячу раз…» Пока Тарковский сомневается, Рерберг предупреждает: «Ты погляди в экспонометр, на глаз ничего не видно, а уже потемнело в четыре раза!»
Дошел черед до грима мальчика, Сына (то есть самого Тарковского в детстве), которого зовут Игнат. «Ну что это такое? Этот ребенок точно инфант. Его надо сделать зачумленным, с болячками, с потрескавшимися губами», — говорит Андрей. Обращается к актеру: — Сейчас ты идешь с матерью вдоль реки. Тебе не хочется, и ты сейчас такой нытик. Игнат в полном восторге от поставленной перед ним актерской задачи: «Во! Это как раз моя натура!» Тереховой выдают зажигалку-кремень, самокрутку с махрой, непритязательные атрибуты военного времени.
Холодно. Сыро. По реке стелется туман. Только что был дождь. Актерам смачивают волосы водой, ее разбрызгивают из клизмы, в которую воткнули головку от импортного деодоранта. Как говорится в России, голь на выдумки хитра.
12 августа
Сегодня подбирают грим Ларисе Тарковской, она играет роль женщины, которой Мать понесла продавать сережки. Андрей объясняет гримеру его задачу: «Мне нужно, чтобы в гриме ни в коем случае не подчеркивалась социальная характеристика этой женщины5. Я хочу, чтобы сохранилась живая фактура Ларисы, веснушки. Как у Лив Ульман».
Последнее время он часто вспоминает Лив Ульман. Она ему очень нравится и как актриса, и как женский тип, ему кажется, что Лариса похожа на нее.
Сегодня я попросила Рерберга сказать мне несколько слов о картине и о его впечатлениях от работы с Тарковским. Вначале он заартачился: «Нет-нет, еще рано и до конца неясно, как это все снимать». Но когда объяснила, что это мое интервью санкционировано Тарковским, то Рерберг согласился. «Ну, я-то думаю, что в связи с изобразительным строем картины все уже ясно. Мне кажется, что, может быть, сам Андрей еще сомневается в чем-то. Что же касается меня, то могу вам сказать, что во время съемок выполняю свою работу интуитивно и только потом могу ее проанализировать. В данном фильме нам важно добиться субъективного взгляда на мир, передать ощущение того, что видел в детстве, юности, видел недавно, вижу теперь. Но поскольку каждый видит мир по-своему, то, очевидно, эта картина снималась бы разными людьми по-разному. В данном случае наши взгляды — то есть мой и Андрея — должны совместиться и стать единым и субъективным авторским взглядом. Задача непростая. Поэтому чем дальше, тем труднее работать: мы все меньше радуемся. Нам нужно получить в изображении точный эквивалент ощущений, которые должны быть выражены скупо, без сантиментов. Это скупость, точно попадающая в цель. Если сравнивать Тарковского с другими режиссерами, с которыми мне приходилось работать, то могу сказать, что с ним все заранее гораздо тщательнее продумывается. Я думаю, что кинематографу Тарковского, по существу, претят «выдраенные», засушенные кадры, поэтому равновесие в каждом кадре «Соляриса» я считаю его недостатком. Должны быть и промашки, и ошибки в мелочах. Высчитанность, просчитанность во всем для Тарковского губительна.
Если сравнивать Тарковского с режиссерами, с которыми мне приходилось работать раньше, он мне кажется наиболее серьезным в своем подходе к проблемам, от идеи произведения и до самых мелких деталей, ее реализующих.
Не знаю, что в конце концов у нас получится, но уверен, что нашармачка он не работает».
Сегодня ищут место на реке Вороне, где будут купаться Мать и Сын. Ассистенты Рерберга неловко толкают тележку с камерой, на что Рерберг реагирует резко и определенно: «Сейчас кто везет тележку, а? Чтобы сразу попал в нужную точку! Всё! Конец экспериментам!»
Снимают кадры сцены «Продажа сережек». Мать — Маргарита Терехова здоровается с Надеждой Петровной Лебедевой, которую играет Лариса Тарковская. Мать выходит из-за угла дома на исступленный шепот Сына: «Мам, там открывают…» Терехова, подходя к двери, спокойно, доброжелательно улыбается: «Здравствуйте»… Рерберг предлагает усложнить актерское состояние: «Я бы менял ее состояние: за углом она смешалась, а уже потом, повернув за угол, взяла себя в руки и внешне успокоилась». Андрей соглашается с Рербергом, а когда хочет что-то объяснить Игнату, то оказывается, что мальчик не нуждается в подсказках: «Да, я знаю, это такое состояние неприятное, когда в гости идешь и не хочется…»
13 августа
Сегодня Тарковский мне сказал, нервничая: «Сколько ни снимаешь фильмы, а все равно каждый раз кажется, что начинаешь все как будто заново. А первый брак… не знаю. Снимать фильмы — это мучение!»
Съемки разворачиваются крайне медленно. Я нахожусь в Тучково уже десять дней, и за все это время отсняты всего два кадра, собственно, один проход. С погодой удивительно не везет: вот и сегодня снова дождь. Выезд на съемочную площадку назначен на 10.30, а сейчас 11.00, но пока никого нет.
Наконец выехали на съемку. Сегодня собираются отснять несколько планов в доме у Лебедевых, куда Мать понесла продавать свои сережки. Тарковский, как всегда, добивается точности в деталях: требует, чтобы воду в тазу подгрязнили, чтобы землю вокруг дома полили, сам подкладывает рядом с тазом два куриных пера.
Сейчас будет сниматься сцена продажи сережек, такой, какой ее воображает мальчик. Рерберг спрашивает Тарковского: «Будем сначала разводить мизансцену или ставить свет?» «Одновременно. Надо посмотреть, что у нас получается», — отвечает Тарковский.
По поводу грима Ларисы Тарковской, хозяйки дома, между гримером Верой Федоровной и Рербергом возникает спор, который венчается его недовольством: «Слишком много мастеров собрались на одной картине!..»
Рерберг пробует поставить зеркало, чтобы добиться дополнительного светового эффекта. Тарковский сомневается: «Нет, Гоша, это не прочтется в кадре». «Прочтется-прочтется! — заверяет Рерберг. — А сейчас получается самый обыкновенный, то есть никакой крупный план с контровым светом. Вот посмотри. Видишь? Стандарт!» Заглянув в глазок камеры, Андрей соглашается.
Но поймать в кадре нужный блик света оказывается делом непростым — приходится долго и кропотливо повозиться. Андрей молчит, не вмешивается, посвистывает, меряет кольцо от нечего делать. Вдруг встает со своего стула, идет к Рербергу и предлагает ему закрепить свет на Тереховой. «Давайте сюда Риту! — кричит Рерберг и вскоре снова подзывает Андрея: — Есть! Сделано! Вот смотри!» Тарковский припадает к глазку камеры и восторженно тянет: «Краси-и-во!» Но счастье оказывается недолгим: «По свету мне очень нравится, а по ракурсу нет. Хотя должно быть очень красиво. Идеально! Или, может быть, я не понимаю». Рерберг подводит итог: «Ну, не идеально, но какое-то ощущение все же поймали».
Ощущение это «ловили» около часа!
14 августа
Тарковский болтает с Тереховой в то время, когда ее гримируют: «Мне давно уже хочется снять кадр, как женщина плачет во сне».
«А вы это видели?» — интересуется Терехова.
«Да. Видел. И это, может быть, единственное, что женщина делает искренне, — смеется Тарковский и продолжает уже серьезно: — Вообще, в этом фильме я хотел бы запутать зрителя и характер героини точно не обозначать. Вот, например, как можно сделать начало: титры картины идут на фоне шторы какой-то комнаты. Женщина задергивает штору, но не прочитывается на экране до конца. Мы выезжаем с камерой в какой-то затрапезный переулок Замоскворечья6, и фоном слышим разговор по телефону Сына и Матери. Причем нам интересна Мать, а не Автор. Позиция Автора прочерчивается в этой путанице характеров. Автор, например, рассказывает свою моральную позицию ведущей, с которой они находятся в квартире Матери и ждут ее прихода, а она все не идет. Что касается съемок «Хутора», то здесь мне все ясно, кроме экспозиции. А вообще, мне уже не нравится на этой речке все. Хочется чего-то такого!.. Ну, не знаю… Посмотрим…»
Итак, на сегодня точно известно, что будут сниматься следующие эпизоды сценария: «Сережки», «Приход отца с фронта», «Переделкино», «Мальчишка с военруком». И еще — «Авторский сон», это когда Автор возвращается на хутор, слышит голоса, но никого не может найти, тогда он садится на край колодца и ждет… Не напоминает ли этот сон соответствующие видения Исака Борга в «Земляничной поляне» Бергмана?
Будет интервью Ведущей и Матери?
Вместо сцены ипподрома, описанной в сценарии, решено снимать мальчика в квартире Автора. Терехова поправляет Игнату воротник, а потом уходит. Игнат остается один, бродит по квартире, смотрит на рыб в полувысохшем аквариуме. Вдруг слышит гром. Начинают трястись люстры. Игнат выглядывает в окно и видит, как на контровом свете идут танки. Он открывает дверь в другую комнату и видит там телевизор, Мишарина (сценариста фильма «Зеркало») и Ведущую. Они тихо разговаривают8.
Терехова говорит о том, что Автор, то есть Тарковский, должен все-таки появиться в кадре. Но Тарковский отвечает, что функция Автора как бы перепоручена Ведущей. И продолжает: «Потом в эту комнату еще входит просто Терехова, актриса, и спрашивает: «А что, Мария Ивановна еще не пришла?» Потом начинает рассматривать фотографии, разбросанные по комнате, и говорит:
«Я совсем на нее не похожа?» На что злобный голос Тарковского отвечает: «Конечно, похожа!» Мать будет появляться только в финале фильма, но не в документальном, а в образном качестве. Финал — это сон. Автор видит во сне Мать, и она становится старой, у нее седые волосы. А мальчик идет-идет куда-то… девочка… ему Мать моет голову… в кухне молоко закипает шапкой… «Мама, там молоко кипит!» Мать идет на кухню… Потом на мгновение мы видим заросший фундамент дома… И потом впервые лицо Марии Ивановны, она берет детей и уводит их в поле… Потом Отец лежит на траве с соломинкой во рту, рядом с ним сидит молодая Мать, и голос Отца за кадром: «Ты кого хочешь — мальчика или девочку?» А она запрокидывает голову и плачет…»
«Только мне кажется, что пепелище — это уж очень прямо в лоб», — высказывает свое сомнение Терехова.
«Это если будет сентиментально, — говорит Тарковский. — Но это должно быть не сентиментально, а страшно! Видно, без авторского голоса здесь не обойтись. Важно, что старая Мать уводит их как можно дальше от развалин.
И Автор, например, говорит: «Какое счастье оказаться во времени, когда нас не было, когда еще все было возможно». А слезы Матери — это как бы счастье, если идти по смыслу, но в свете того, что мы знаем о ее жизни, совсем наоборот. Вот только как бы все это с Ермашом уладить: а то ведь мне нужно как-то деликатно сказать фильмом, что лучше бы и вовсе не рождаться. Но в то же время если эта мысль будет читаться в лоб, то все наши усилия будут напрасны, это будет просто пошло. Нет, здесь нужен трезвый авторский текст. Впрочем, не знаю.
Во всех сценах на реке есть что-то пустое. Не знаю, как найти нужную интонацию. Пока что получается чистый импрессионизм, а он-то мне менее всего нужен9.
Вообще, мы с Гошей решили, что эту картину нужно снимать на крупных планах. Сейчас в материале с Солоницыным есть что-то пронзительно неповторимое. И Толик в этой сцене залудил, и Рита в полном порядке. Никто не поймет, о чем эта сцена, но она точно отражает определенный момент из жизни человека. Вот так бы всю остальную картину снять!
Мне хочется ввести еще одну сцену в фильм: у нас в саду была печурка, и мама что-то на ней готовила. А мы с сестрой сидели в кустах, и, как только мама отошла, мы выскочили, схватили фарш, который она готовила, и снова спрятались в кусты. Мать пришла обратно, фарша нет, начала нас звать. Такой совершенно звериный должен быть эпизод. Для детей в нем что-то есть, но вот для матери? Не знаю.
И дом лучше отснять, но интуиция мне подсказывает, что снимать его нужно очень лаконично, никакого импрессионизма. Пока все кадры, связанные с домом, носят проходной характер, а это неверно.
Вот у Форда в «Гроздьях гнева», казалось бы, вполне сентиментальная идея в сцене, когда героев выгоняют из дому и они сжигают все старое и ненужное, но Форд уходит от сентиментальности, рисуя все происходящее с жестокой натуральностью. Гениальный режиссер! Вроде бы и слезы должны быть, а героиня нет, не плачет!
А мы пока что-то все не туда снимаем. Надо избавляться от сантиментов. Надо, чтобы сами люди все отыграли».
В это время мы подъезжаем к съемочной площадке. Рерберга пока нет. Моросит дождь. Андрей вместе со вторым оператором начинает разводить сцену, которую предстоит сегодня снимать: у порога дома разговор Матери и Лебедевой. «Здравствуйте, — смущенно начинает Мать, когда дверь открылась, — у меня к вам маленький дамский секрет». «Ну, проходите», — не слишком любезно соглашается хозяйка дома.
И вдруг неожиданный возглас Тарковского: «И все-таки кино не имеет ничего, ну ничего общего с литературой! Это нам всем голову задурили про литературную основу…»
Беседа с Тарковским об изменениях, намеченных в процессе работы над фильмом.
Итак, теперь игровые куски мы будем прослаивать документальными кадрами.
Это будет военная хроника, довоенная. Первый полет на стратостатах в Испанию 38-го года и т. д. От прямого интервью с Матерью я отказался — вместо этого будут совершенно новые игровые куски, часть из них посвящена довоенным годам на хуторе, часть выражает кризис в личной жизни Автора.
Изменен весь эпизод в типографии: акцент перенесен на взаимоотношения Матери и ее подруги, а чисто социологические вопросы запрятаны более глубоко. Две подруги — это женщины, вырванные из своей среды и посаженные на чужеродную им почву. У них будет такой разговор, в котором никто ничего не будет понимать, — такие две безумные женщины.
Остаются «Сережки», военрук, которого играет Назаров, Переделкино (встреча с Отцом), сон с крынкой молока. А пролог будет совершенно другим.
Вместо интервью вводятся пять новых эпизодов, выражающих в основном авторскую линию, но самого Автора на экране не будет.
У Феллини есть фильм о том, как он не смог снять картину. Мы хотим сопоставить искусство и жизнь в философском, а не эстетическом значении. Главным образом, вся эта тема должна возникать через Автора, его нравственное отношение к жизни и к искусству.
Единственное, что я сейчас могу утверждать с уверенностью, — фильм, который мы сейчас снимаем, не будет иметь никакого отношения к традиционному кинематографу, построенному на изложении сюжета, рассказа. События в их последовательности сами по себе не будут иметь никакого значения. Смысл всего должен возникать из сопоставления эпизодов прошлого с авторским отношением к этому прошлому и жизни как таковой. Этот фильм должен быть подобен сну, в котором человек ощущает себя старым, ясно осознает, что жизнь прошла и самый важный водораздел им уже пересечен.
Если по аналогии с данным замыслом вспомнить “8 1/2” Феллини и «Земляничную поляну» Бергмана, то мне кажется, что они «горят» на том, что вводят Автора в кадр как нормально действующее лицо. Но присутствие Автора в кадре сразу же, независимо от замысла режиссера, делает фильм сюжетно-повестовательным.
Наш фильм — это некий процесс. Человеку однажды пришло в голову, что он стар, что пора о душе подумать! В Бога он был бы рад поверить, да не может. И вот он понимает, осознает, что все главное было в детстве, а все, что было потом, это суета сует. Но сам фильм — это не просто воспоминания Автора.
В фильме должен быть отражен процесс созревания фильма, его замысла, а самого фильма как бы и не будет. И причина тому — материал, на котором он строится.
Несмотря на то что в сценарии все меняется, думаю, что Ермаш все-таки останется доволен, так как не будет сниматься интервью с матерью. Пусть начальство почувствует себя счастливым.
Чтобы было понятнее — во всем игровом куске о войне, по существу, нет сюжета, он определяется авторскими взаимоотношениями с материалом.
А вообще, кто знает, как это все будет. Откровенно говоря, пока что у меня все разваливается. Сейчас я просто говорю о том, что в фильме все окажется не так, как в сценарии. Раньше параллельно с ответами Матери на вопросы интервьюера возникали картины прошлого, обусловленного свойствами памяти Автора, его взглядом на те же самые события. Теперь этого не будет. Теперь в центре фильма — размышления Автора о Боге, о смысле жизни, его попытки понять, для чего человек живет.
В этом фильме, как бывает в литературе, главным героем станет Автор. Материал эпизодов рассчитан на то, чтобы он воздействовал не сам по себе, а лишь в контексте и сопряжении с авторским отношением к этому материалу.
Я хочу сделать картину о том, как человек, однажды проснувшись и взглянув на себя в зеркало, вдруг испугался. Он понял, что жизнь его прожита, что ничего не сделано, и если раньше перед ним была вечность, то теперь уже все оказалось позади. Но главное даже не в этом, а в том, что возник страшный вопрос: зачем все это было, зачем вся эта жизнь? Например, раньше герою казалось, что он талантлив, а теперь он понял, что обладает лишь средними способностями. Раньше ему казалось, что он понимает, что такое бесконечность, что такое вечность, а теперь он не ощущает в себе возможность верить в Бога. Точно у него вдруг все отняли, как будто все куда-то кануло, а без идеалов жить невозможно. Вот он и воспринимает искусство как способ зафиксировать эту вечность в образе, в некоей условной, иллюзорной форме.
Он ощущает свое существование как топтание на месте, как тщетную попытку остановить мгновение и таким образом соприкоснуться с вечностью. Мы делаем фильмы о человеке без Бога, о человеке, который ощущает свое неверие как трагическую потерю. Причем эта трагедия должна выражаться на очень простом материале, на самых элементарных вещах и простых персонажах: это собственное детство Автора, его биография, чувство долга и ощущение невозможности этот долг возвратить.
В фильме будут очень важны слова, авторские монологи, прямо выражающие авторскую мысль, авторские размышления. Что касается игровых сцен, то в них не должно быть ничего двусмысленного, все должно быть просто, как в жизни, без всякой символизации. Некоторые персонажи фильма — это просто обычные люди, существующие в реальности и играющие на экране самих себя. Персонажи должны мешаться, и должны быть моменты, когда не очень понятно, кто есть кто. Если бы мне удалось здесь еще кое-чего добиться… Ведь сценарий написан уже пять лет назад, конечно, за это время многое трансформировалось. Трансформировалось до такой степени, что я подал в ВААП заявление, чтобы мне снова заплатили за сценарий 100 процентов.
Но если материал фильма будет на том же уровне, что сейчас, то нас ждет грандиозный скандал.
29 октября
Ехала на студию в монтажную, где работает Тарковский, монтирующий сейчас хронику, и размышляла о том, что, рассказывая о съемках того или иного фильма, мы часто пишем о глобальных замыслах, о сюжете, но не пишем о тех мелочах, из которых складывается повседневная работа, из которых состоит фильм и в которых, в конце концов, гнездятся его идеи.
Сегодня монтируется кусок хроники, в которой голые солдаты переходят озеро Сиваш, таща за собою плоты с пушками. В одном из планов пушка медленно сползает в воду, а ее пытаются удержать. Андрей обращается к своему постоянному монтажеру Люсе Фейгиновой: «Закончить нужно крупным нейтральным планом, а затем дать панораму на Сиваш». «Может быть, горящей машиной?» — спрашивает она. «Нет, это будет инородным куском. Вообще, было бы хорошо хронику ввести сразу, как шок, — может быть, после игрового куска дать плавающий труп, снятый хроникально?». «Труп и плавающие деньги, — подхватывает Фейгинова, — а лошадей оставим для перехода к следующему кадру». «Труп — это точно! — соглашается Тарковский. — А лошадей, думаете, хватит для перехода?»
Далее, просматривая хронику, Андрей комментирует: «Это ерунда, банальный план, как из «Новостей дня». Видите ли, есть кадры, которые действуют, а есть кадры, которые только разбавляют ситуацию. Вот здесь все хорошо, все точно, здесь вся вода «отжата» до конца, но мы еще не достигли ритма. Ритма не хватает».
Статья большая, в целиком не влезла. Поэтому начало здесь, продолжение - в комментариях.
Хроники Тарковского. Зеркало.
Часть 1. Беседа с Тарковским о предстоящем фильме
«Белый, белый день…»
"Мне трудно говорить об этом фильме, так он для меня сложен и важен. Если излагать полностью весь замысел, то это займет слишком много времени. Если рассказать в нескольких словах, то ничего не будет понятно. В данном случае и к этому замыслу я отношусь крайне осторожно. Поэтому речь не пойдет об экранизируемом сюжете — слишком дорог для меня материал, положенный в его основу. Возможно, было бы даже нескромно говорить о нем. Но картина «Белый, белый день…» должна быть — более всех остальных — независима от других искусств. Мне хочется добиться выражения своих мыслей чисто кинематографическими, почти беспримесными средствами.
Конечно, здесь может возникнуть проблема зрительского восприятия картины: будет ли она интересна и понятна всем? Но я давно не верю в то, что можно сделать какой-то фильм, всеми адекватно воспринимаемый. Мне кажется, глубоко ошибочно считать, что чем большее количество людей посмотрели фильм, тем лучше. Для кого? Для чего лучше? Для фильма? Можно согласиться только с тем, что это лучше для кассы. Это правда! Но здесь-то и возникает проблема подлинного художественного творчества в условиях кинорынка: совершено ясно, что с одинаковым успехом воспринимается лишь общепринятое.
читать дальшеНапример, за последнее время наибольшее количество зрителей собрал «Крестный отец», но, с моей точки зрения, это плохая картина. Положим, актеры играют хорошо — с этим я согласен. Но в целом эта картина мне кажется скучной, неоригинальной, чрезвычайно традиционной с точки зрения средств выражения. А по сути так просто реакционная — оправдание рождения и существования мафии! Отказ же Копполы от «Оскара» — это еще одна дополнительная реклама, определенный расчет. И все это так далеко от проблем собственно искусства.
Дело в том, что так называемая зрительская картина должна обладать некими свойствами, которые заведомо занижают уровень серьезных эстетических задач, которые можно было бы решать в кинематографе. Но несмотря на это, в своей следующей картине я и сам все-таки буду стараться хоть в какой-то мере быть понятным и привлекательным для аудитории.
Однако художник, претендующий на создание подлинного искусства, а не коммерческих поделок, может и должен рассчитывать на свою, пускай и ограниченную, но собственную аудиторию, что и является условием существования художника как индивидуальности. Между прочим, «Солярис» собрал 800 тысяч зрителей. Считается, что это неожиданно много. А собственно, почему?
Впрочем, эта проблема меня мало беспокоит. Толпы зрителей — это не обязательный успех. Достаточно нескольких атрактивных, работающих на рекламу штрихов, чтобы зритель валом валил, хотя бы ради любопытства.
Вообще, складывается впечатление, что современный кинематограф — это сплошной базар, на котором одни люди стряпают фильмы, другие их продают. Это противно! Особенно гнетущее впечатление оставил у меня Каннский фестиваль, вся его атмосфера противоположна духовности, там нет ничего, что побуждало бы к творчеству, от чего можно было бы заразиться какой-то новой идеей.
Хотя, конечно же, режиссер не может не думать о том, как будет восприниматься его картина. Однако это не означает, что он должен изо всех сил стараться понравиться зрителю. Высчитывать предстоящий успех у публики кажется мне занятием малопочтенным, ведь чем дальше, тем больше дифференцируется само понятие «зритель». Иными словами — зритель зрителю рознь.
Самое важное, чтобы экранизируемый материал был результатом серьезного размышления режиссера об окружающей его действительности, чтобы замысел был сформирован самой жизнью, а скелет этого замысла обрастал живой образностью. Я терпеть не могу, когда экранизируют всякие придумки и эффектные вымыслы, призванные просто помочь скоротать зрителю досуг, а не заставить его задуматься или пережить подлинное эстетическое наслаждение, потрясающее душу.
Теоретики кино часто рассуждают о том, что кино — это равноправное искусство в сопоставлении с той же литературой. Но достаточно сравнить имена Пушкина, Томаса Манна или Достоевского с именами самых крупных кинорежиссеров, как становится ясной несоизмеримость такого сравнения.
Поэтому, мне кажется, современный режиссер должен заботиться о том, чтобы утвердить достоинство кинематографа, поднять его на уровень подлинного искусства, живущего по своим собственным, независимым законам.
Не случайно часто говорят, что кино быстро стареет. Но ведь это просто означает, что мы делаем плохие фильмы! Лучшие фильмы Брессона, например, не стареют так же, как не может устареть «Преступление и наказание» Достоевского. Если стилистика фильма заимствована, продиктована модой, а не выработана с целью выражения собственного взгляда на вещи, естественно, она стареет. Когда говорят о современном языке в искусстве, то мне неловко и просто смешно. Так называемая «современность» в искусстве — это для меня поиски образности там, где ее искать не следует, то есть в области модного.
Работать над оригинальным сценарием для меня труднее, но и интереснее. От прочитанного есть более ясное ощущение целостности. Как будет выглядеть оригинальный замысел, представить труднее. Но представить себе заранее целый фильм, каким он будет, лично для меня задача фантастическая и неосуществимая. Я не верю режиссерам, которые говорят, что они заранее «видят» фильм. Мне кажется, что человек, который это утверждает, не понимает, чем он занимается и что такое кинематограф.
Я никогда не снимаю точно по написанному сценарию, я люблю, чтобы конкретное выражение замысла оформлялось во время съемок, на съемочной площадке, как бы самой жизнью. Собственное настроение, состояние актеров, природы подсказывают наиболее точное выражение для данного куска. Точно разыгрывать и излагать сюжет так, как он написан в сценарии, — это неправильный путь для кинематографа.
Совершенно не знаю, что у меня сегодня получится, но впервые ставлю перед собою задачу сделать фильм, не заимствуя ничего из других искусств. У нас на «Мосфильме» есть режиссеры, иногда высокопрофессиональные, которые снимают на пленку разные литературные сюжеты. Я не хочу сказать, что профессионализм — это плохо. Но мы как бы отделяем себя, свою жизнь от того, что называется «делать фильм». Мы — это наши друзья, свободное от работы время, хобби, отношение к жизни. А «делание фильма» — что-то отдельное от нас, способ зарабатывать деньги. И оно не имеет никакого отношения к нашей нравственной жизни, в каком-то смысле безразлично нашей душе. Хорошо еще, если при этом кино делается профессионально. Но просто профессионализм наглухо отделен от подлинного искусства, служение которому испепеляет художника. Реализуя замысел, он отдает свою жизненную энергию. В поэзии, литературе, живописи, музыке множество тому примеров. В кинематографе дело обстоит иначе.
Поэтому я хочу, чтобы мой новый фильм равнялся серьезному жизненному поступку, судился по законам нравственной подлинности человеческой судьбы. Я хочу, чтобы фильм был для меня не способом заработать деньги, но реализацией души. Создавать на экране иллюзию жизни, не оплаченную собственной кровью и потом, означает гальванизировать труп. Каждое мгновение, запечатлеваемое для экрана, должно оплачиваться той же энергией, что и соответствующий этому мгновению жизненный поступок.
А сейчас так называемый «творческий процесс» в кинематографе носит характер какого-то странного, сомнительного в нравственном отношении времяпрепровождения. Не знаю, конечно, что у меня получится, — речь идет не о результате, а о моем намерении, стремлении подчинить свою жизнь задаче подлинной и возвышенной.
И меня удивляет, что ни один из критиков, которые вступали со мной в диалог, не задали мне мало-мальски серьезного вопроса относительно моих намерений, чтобы я мог убедиться, что, действительно, занимаюсь делом. Например, Цитриняк меня спрашивал: «Почему после «Рублева» вы сняли «Солярис»? Ну, что может быть бессмысленнее такого вопроса, если представить себе, что интервьюер, действительно, хочет докопаться до сути предмета, о котором ведет речь. Или самый распространенный вопрос: «А что вы этим хотели сказать?» Но ведь диалог может состояться только в том случае, если у самого журналиста существует своя точка зрения, с которой можно согласиться или ее оспорить. Настоящий журналист — это как Жаклин Кеннеди, которая вошла к президенту журналисткой, а вышла женой. И я просто теряюсь, когда пресс-конференция сводится к вопросу: «А Наталья Бондарчук — это дочь Сергея Бондарчука?» Ну что это такое? Журналисты же вначале всеми силами добиваются свидания, а потом нагоняют на тебя такую тоску! Недавно звонит какая-то жеманная девица и просит об интервью, потому что она, видите ли, договорилась с Капраловым о статье в «Правде». Но я задал ей буквально несколько вопросов и понял, что она ничего не смыслит в фильме, что она кинематографически неграмотный человек. Поэтому сказал: «Не хочу, чтобы вы писали». Ужасно низкий уровень критики у нас.
Наверное, поэтому у меня сложились очень сложные отношения с критикой. Я ничего от нее не имею, кроме неприятностей, независимо от того, хвалят меня или ругают. Но ведь человек, который пишет об искусстве, сам должен быть личностью, и я должен понимать, кто он, зачем пишет, для кого, какова его собственная цель. К сожалению, мне никогда не приходилось читать о своих фильмах что-то такое, чего бы я сам не знал. Поэтому рецензии на мои картины всегда меня не удовлетворяли. Написать о фильме, что он талантливый или бездарный, — это еще не подлинная критика, как я это понимаю. Иногда зрители присылают мне письма, в которых фильмы анализируются гораздо интереснее и независимее, нежели в статьях профессионалов. Вот недавно один зритель написал мне, что «Рублев» — религиозная картина, и обосновал это очень серьезно.
Или, быть может, хорошие критики не хотят размениваться на статейки? Не знаю. Вот Моравиа, например, ругал «Иваново детство» в «Унита», но мне было интересно читать его статью, потому что за ней стояла личность со своей собственной аргументацией».
В этот же день Андрей, видимо, хотел проверить меня «на вшивость» и спросил с иронической поддевкой, какой кадр в «Солярисе» я считаю наиболее принципиальным. И был очень удовлетворен, когда я сказала, что это крупный план уха, и разразилась тирадой о том, как в макрокосмосе отражается микрокосмос, как совершенна микроклеточка бытия, пульсирующая своим собственным жизненным ритмом… И тогда Андрей подытожил мои слова: «Мне хотелось бы снять ухо так, чтобы как бы въехать в него и рассмотреть электронным микроскопом».
Обсуждение режиссерского сценария «Белый, белый день…» художественным советом объединения студии.
Я немного опоздала и не записала фамилию первого оратора, но вот его слова: «Я так понимаю, что сцена Куликовской битвы нужна для того, чтобы подчеркнуть героизм поведения русских воинов? Мне кажется, что нужно изменить характер вопросов, задаваемых Матери ведущим, потому что сейчас создается назойливый, неприятный облик спрашивающего. Например, у меня вызывают сомнение такие вопросы: «Есть ли что-либо, чего вы стыдитесь? Желали ли вы смерти ближнему? вы считаете себя общественным человеком?» и так далее1. Больше всего сомнения у меня вызывает разговор Автора с приятелем на ипподроме — получается как бы два финала».
Марлен Хуциев. Мне кажется, что поиски двух главных персонажей — самое сложное дело. И кто будет играть первое лицо?
Андрей Тарковский. Молодую Мать и врача-психиатра будет играть одна и та же актриса сорока двух лет. А первое лицо буду играть я сам.
М. Хуциев. Ты?! Вот по этому поводу я очень и заволновался. Слово «я» и понятие «автор» в художественном произведении — это разные вещи. Я это предполагал, но надеялся, что мои подозрения ложны. Не надо этого делать! Мне трудно выразить, почему это сложно. Но я чувствую, что не надо. Автор произведения всегда больше, чем персонаж, то есть чем конкретный автор данного произведения. И по поводу объема интервью. Присутствие Вьетнама, Камбоджи пока кажется мне неорганичным. Мне кажется, что они введены только ради подтверждения «гражданственности». При этом, поверь, меня смущает не сложность твоего замысла, а совмещение в одном фильме личного ряда, выражаемого через прямое интервью, и игровых кусков — меня смущает их разномасштабность. Эта работа сложна еще и тем, что требует суровой и подлинной манеры повествования, а у меня сейчас возникает ощущение манерности.
Михаил Швейцер. Сейчас перед нами первая в нашем кинематографе попытка создать жанр исповеди художника. Это разговор о себе, о непосредственно пережитом и рассказанном зрителю. И мне хотелось бы, чтобы эта попытка удалась и новый жанр действительно сложился. Ни в чем так не нуждается человек, как в исповеди, и сам он обязан человечеству исповедью. Но она подразумевает тайну, которая и представляет наибольшую трудность. Исповедь не должна и не может подвергаться разного рода «обкаткам», а сценарий фильма неизбежно будет им подвергаться. И еще я хочу сказать, что если Автором, Андрей, ты будешь сам, то это повредит задушевности и зритель будет развлекаться этим обстоятельством.
А. Тарковский. Только в Доме кино.
М. Швейцер. После переделок некоторые вещи стали, как мне кажется, более сглаженными, что в ущерб замыслу. Речь идет о том, что Автор прожил неповторимую жизнь, но эта неповторимая жизнь оказывается такой же, как у других, то есть в фильме должны быть найдены доходчивые для всех моменты, а если этого не будет, то все повествование станет холодноватым. Например, в истории с сережками нужно найти что-то такое, что становилось бы всеобщим, вызывало чувство оскорбления и боли.
Нина Скуйбина. Мне тоже не очень понятно, что такое Автор не в идеальном, а, простите за тавтологию, «смысловом» смысле. Не много ли закадровых голосов? Разберутся ли в них зрители? Правильно ли сейчас «разрезана» сцена ипподрома?
Владимир Наумов (руководитель объединения). Вопрос автору: как ты будешь снимать Мать? Для меня это очень важный вопрос. Твое непосредственное участие в фильме мне кажется просто невозможным — во всяком случае, лично я воспринимаю это, как нескромность, отсутствие такта. Если уж говорить о «тайне исповеди», то она и состоит в том, чтобы ее никто не слышал.
А тут, с одной стороны, задействовано все человечество, с другой — сам художник в его буквальном физическом обличье, что мне, повторю, кажется очевидной бестактностью!
Снимать Мать скрытой камерой мне тоже кажется невозможным, это вопрос даже более этический, чем эстетический. В некоторых местах мне было просто неловко, неудобно. Например, когда возглашается: «Я понял, что мать бессмертна» и вы предстаете при этом в своем физическом обличье, то мне кажется это ужасным… Сила картины, ее настоящая личностность придут вместе с отделением себя от фильма — иначе это будет просто автобиография, никак не сопрягающаяся с масштабом замысла. Сейчас конструкция всего сценария завязалась недостаточно четко, есть очевидные диспропорции. Скажем, я не понимаю, в какой связи возникает Куликовская битва? Почему Рим? Это все нужно как-то внутренне обосновать или сделать это обоснование видимым и для нас. Есть ощущение произвольности и случайности материала. Есть перебор в «ожесточенной» сентиментальности.
А. Тарковский (прерывает). Ну и правильно! И прекрасно! А чего вы боитесь этого слова «сентиментальность»?
В. Наумов. Размотай, перенеси философию сцены продажи сережек из текста в визуальный ряд. А то сейчас взаимосвязь Сына и Матери, обусловленная виной самого факта рождения, выглядит очень туманно и далеко не бесспорно. Переведи комментарий в изображение.
М. Хуциев. Наумов произнес слово «бестактность». А для меня автор существует в более высоком смысле, это момент не этический и не нравственный. Дело не в том, что кто-то что-то знает или не знает. Ты-то сам перед Богом все знаешь, но если в фильме ты говоришь буквально от первого лица, то заранее можно сказать, что ты не сможешь быть до конца искренним. Лично у меня язык не повернулся бы многое сказать. Понимаешь, Андрей, я говорю тебе все это как друг.
А. Тарковский. Видишь, Марлен, как ты волнуешься. А я хочу, чтобы все волновались. Вы до конца не поняли, зачем я снимаю фильм. Это не исповедь. Но я имею право на такой фильм, потому что я существую, а не потому, что я талантлив или бездарен. Из ваших замечаний я ничего не понял, потому что то, что в моей работе самое главное, не понял никто и не принимается никем. И мне очень не понравилось, что сказал в своем выступлении Наумов об эпизоде Куликовской битвы. Между прочим, в литературном сценарии этот эпизод был точно таким же, но ты ничего не говорил.
В. Наумов. Говорил.
А. Тарковский. А Стукалова считает, что этот эпизод нужно вовсе исключить, потому что он экономически слишком дорог. Так что с точки зрения внешней все очень ясно.
В. Наумов. Я не против этого эпизода как такового.
А. Тарковский (не замечая). Но меня беспокоит, имеет ли право Стукалова решать вопросы творческие. А еще мне говорят о звонке из Комитета. Я вообще многого не понимаю из того, что происходит. Например, я не понимаю, почему со мною до сих пор не заключен договор по литературному сценарию.
Теперь возникает проблема: литературный сценарий оказывается более дельным, чем режиссерский. Но ведь это закономерно, потому что в режиссерском сценарии художественная ткань расчленяется. Вы интересуетесь, как будут связываться отдельные куски, эпизоды. Мы намечаем целый круг вопросов — на интервью, например, планируется десять тысяч метров пленки, которую потом будем резать и отбирать.
Каким образом интервью будет держать игровые сцены? Вопросы ведущей — это самое важное. Тогда возникнет проблема двух поколений, которые олицетворяются образами двух этих женщин и тем, что они открываются друг другу.
По поводу того, что, с вашей точки зрения, фильм носит экспериментальный характер. Думаю, что люди, занимающиеся искусством, лишены права экспериментировать за чужой счет. Но если я собираюсь снимать этот фильм, то это означает, что у меня есть некоторая внутренняя убежденность, что я должен его снимать.
Насчет предостережения об опасности впасть в манерность я что-то не понял, но учту и постараюсь этой опасности избежать.
Что касается Вьетнама и того, что интервью заканчивается на половине. Мне важно показать не жестокость хроники, а жестокую реальность наших воспоминаний. Важно, чтобы зрителю было понятно, что это мои воспоминания или воспоминания этой женщины. Все это может быть определенным образом колористически решено и снято рапидом.
Впрочем, могу сказать, что в связи с этой работой ни у одного человека нет столько сомнений, сколько у меня самого. Скажем, ипподром, задуманный так, что должен стать эмоциональным пиком всей нашей современной жизни, тоже вызывает у меня сомнения. У меня даже в запасе есть другой эпизод того же предназначения: это репетиция военного парада в ночь перед 7 ноября. Но нужно этот кусок сделать так, чтобы он был очень эмоциональным и воспринимался контрастно по отношению к остальному материалу. Здесь люди должны быть и объединены, и разъединены чем-то одним.
И последнее. Мы так горячо размышляем о долге художника, что искренне готовы вцепиться друг другу в глотку. Для меня этот вопрос элементарен — я могу только ошибиться.
В этом фильме решается большая творческая проблема — взаимоотношение автора и зрителя. Эта проблема существует, как бы мы от нее ни открещивались. И она вовсе не сводится к прямому контакту с публикой, она гораздо глубже, прекраснее и трагичнее. С этим глубоко сопряжена проблема типического. Я убежден, что рассмотренное как среднеарифметическое, оно никого не волнует. Типическое лежит в сфере личного, неповторимого опыта, которым я способен вызвать интерес у зрителя, если он поверит в то, что я ему искренне об этом рассказываю…
Мне надоело делать экранизации, рассказывать сказочки — когда я холоден и совесть моя спокойна. Такое отношение сводит кинематограф на уровень промышленности, и мы делаем «киношку». И пока мы не отнесемся к кинематографу как к своему личному поступку, ничего не изменится, положение будет оставаться прежним. Я сейчас хочу сделать кино, в котором хочу ответить за свои поступки. Мы ведь не берем на себя ответственность прожить жизнь в работе. По крайней мере, я говорю это от своего имени.
Что касается пощечины, которую Мать дала Сыну, для меня значение имеет процесс взаимоотношений, результатом которого стала пощечина.
Я никогда не ругал вас за вкус. Вкусу нельзя научить. Все настаивали в свое время, чтобы я вырезал сцену с падающей лошадью в «Андрее Рублеве», и я вырезал. И очень плохо сделал. На мой взгляд, это разрушило эстетическое восприятие картины.
Я убежден, что только в липовом режиссерском сценарии все может сходиться. И я не верю в режиссеров, которые могут в сценарии описать все точно так, как потом будет в фильме, — литература и кино слишком разные искусства. Нужно больше доверять режиссеру, а мне в ваших выступлениях слышится скепсис и только скепсис. И я против того, чтобы картину классифицировать как «исповедь». Ничего этого не надо. Это совсем другое.
Александр Алов (руководитель объединения). Мне кажется, что разговор, который у нас состоялся, воспринимается Андреем неадекватно. Все высказывались уважительно и предположительно. Для такого всплеска не было никакой почвы. Однако основания для не очень определенного обсуждения были — они в самой необычности, своеобразии сценария. Вы ведь сами, Андрей, еще многого не знаете, что естественно! Раздумья автора есть и в «Рублеве», где очень сильно авторское начало, и для этого, оказывается, вовсе не обязательно его собственное присутствие в кадре. Непосредственное появление фигуры Автора в кадре — и тем самым ее усиление — вносит переакцентировку в самую суть произведения. Раньше речь шла о бессмертии, о вещах оптимистических, а теперь все смещается…
Давайте посмотрим, каким лично вы окажетесь на экране. Ведь того мальчика, каким вы были когда-то в детстве, будет играть другой мальчик, так что, быть может, в конце концов понадобится и другой взрослый человек. Но представить себе вас на экране, с вашей манерой вести себя… Это же все измельчит! То же самое касается и Матери.
Для всех ясно, что “8 1/2” — это исповедь, это откровение Феллини, но его самого нет в кадре.
А. Тарковский. “8 1/2” — это исповедь? Феллини рассказывает там о себе, но при этом он не может быть сам собой. И это важно!"
25 июля 1975 года
Сидя у нас дома на Ломоносовском, Андрей объясняется в любви к нам и к театру: «Мне скучно снимать фильмы. Я хочу делать спектакли, жить и умирать с ними. Мне никогда не было так противно снимать кино — оно так мало имеет ко мне отношения».
И так каждый вечер.
Август 1973 года, Тучково. «Белый, белый день…».
Натурные съемки
В районе съемок Тарковскому арендовали деревенский дом, где он живет вместе с Ларисой, Тяпой, Лялей и Анной Семеновной3, как обычно, не сливаясь с группой.
Тарковский сетует: «Никто не провел со мною в декорации время — ни на закате, ни на восходе, ни в любой другой час суток, — чтобы обжить это место, сродниться с ним, точно знать, как оно выглядит, как меняется от освещения. Нет, никто…» «А вы говорите о творческих людях», — вставляет Лариса, видимо, намекая, что таковых не много в окружении Андрея. Только она.
Сегодня пробовали грим Тереховой.
11 августа 1973 года. Пощечина Сыну
На площадке Тарковский и Георгий Иванович Рерберг4, оператор фильма «Зеркало», обсуждают, каким должен быть мост, который войдет в кадр. Андрей считает, что он должен блестеть. Рерберг соглашается: «Да. Вначале. А затем он должен сливаться с берегом, то есть нужно, чтобы его подкрасили».
Тарковский объясняет Рербергу, как должна выглядеть сцена, в которой Мать дает пощечину Сыну: «Она его ударила, и вот он стоит на крупном плане и не плачет. При этом он должен быть снят резко, а Мать уходит в нерезкость. Гоша, все в порядке? Найдено?» «Да», — отвечает Рерберг, глядя в глазок камеры.
Обсуждается сцена с сережками. Андрей объясняет, каким образом должны заходить в дом Мать с Сыном: «Вот здесь они вытирают ноги…» Но Рерберг выражает сомнение в необходимости снимать данный план на натуре: «Андрей, я бы все это снимал уже в павильоне. Уже пошла актерская смена». Тарковский продолжает настаивать на том, что сцену эту лучше снимать на натуре, на что Рерберг отвечает: «Но ведь за дверью ничего не видно, никто ничего не разберет».
Тарковский мечется по площадке, намечая новую мизансцену, пытается взглянуть на предстоящий кадр с разных точек зрения. «Может быть, мальчику взять стул и уйти?.. Нет, это будет слишком громоздко. Пускай лучше здесь стоит сундук, это органичнее в тысячу раз…» Пока Тарковский сомневается, Рерберг предупреждает: «Ты погляди в экспонометр, на глаз ничего не видно, а уже потемнело в четыре раза!»
Дошел черед до грима мальчика, Сына (то есть самого Тарковского в детстве), которого зовут Игнат. «Ну что это такое? Этот ребенок точно инфант. Его надо сделать зачумленным, с болячками, с потрескавшимися губами», — говорит Андрей. Обращается к актеру: — Сейчас ты идешь с матерью вдоль реки. Тебе не хочется, и ты сейчас такой нытик. Игнат в полном восторге от поставленной перед ним актерской задачи: «Во! Это как раз моя натура!» Тереховой выдают зажигалку-кремень, самокрутку с махрой, непритязательные атрибуты военного времени.
Холодно. Сыро. По реке стелется туман. Только что был дождь. Актерам смачивают волосы водой, ее разбрызгивают из клизмы, в которую воткнули головку от импортного деодоранта. Как говорится в России, голь на выдумки хитра.
12 августа
Сегодня подбирают грим Ларисе Тарковской, она играет роль женщины, которой Мать понесла продавать сережки. Андрей объясняет гримеру его задачу: «Мне нужно, чтобы в гриме ни в коем случае не подчеркивалась социальная характеристика этой женщины5. Я хочу, чтобы сохранилась живая фактура Ларисы, веснушки. Как у Лив Ульман».
Последнее время он часто вспоминает Лив Ульман. Она ему очень нравится и как актриса, и как женский тип, ему кажется, что Лариса похожа на нее.
Сегодня я попросила Рерберга сказать мне несколько слов о картине и о его впечатлениях от работы с Тарковским. Вначале он заартачился: «Нет-нет, еще рано и до конца неясно, как это все снимать». Но когда объяснила, что это мое интервью санкционировано Тарковским, то Рерберг согласился. «Ну, я-то думаю, что в связи с изобразительным строем картины все уже ясно. Мне кажется, что, может быть, сам Андрей еще сомневается в чем-то. Что же касается меня, то могу вам сказать, что во время съемок выполняю свою работу интуитивно и только потом могу ее проанализировать. В данном фильме нам важно добиться субъективного взгляда на мир, передать ощущение того, что видел в детстве, юности, видел недавно, вижу теперь. Но поскольку каждый видит мир по-своему, то, очевидно, эта картина снималась бы разными людьми по-разному. В данном случае наши взгляды — то есть мой и Андрея — должны совместиться и стать единым и субъективным авторским взглядом. Задача непростая. Поэтому чем дальше, тем труднее работать: мы все меньше радуемся. Нам нужно получить в изображении точный эквивалент ощущений, которые должны быть выражены скупо, без сантиментов. Это скупость, точно попадающая в цель. Если сравнивать Тарковского с другими режиссерами, с которыми мне приходилось работать, то могу сказать, что с ним все заранее гораздо тщательнее продумывается. Я думаю, что кинематографу Тарковского, по существу, претят «выдраенные», засушенные кадры, поэтому равновесие в каждом кадре «Соляриса» я считаю его недостатком. Должны быть и промашки, и ошибки в мелочах. Высчитанность, просчитанность во всем для Тарковского губительна.
Если сравнивать Тарковского с режиссерами, с которыми мне приходилось работать раньше, он мне кажется наиболее серьезным в своем подходе к проблемам, от идеи произведения и до самых мелких деталей, ее реализующих.
Не знаю, что в конце концов у нас получится, но уверен, что нашармачка он не работает».
Сегодня ищут место на реке Вороне, где будут купаться Мать и Сын. Ассистенты Рерберга неловко толкают тележку с камерой, на что Рерберг реагирует резко и определенно: «Сейчас кто везет тележку, а? Чтобы сразу попал в нужную точку! Всё! Конец экспериментам!»
Снимают кадры сцены «Продажа сережек». Мать — Маргарита Терехова здоровается с Надеждой Петровной Лебедевой, которую играет Лариса Тарковская. Мать выходит из-за угла дома на исступленный шепот Сына: «Мам, там открывают…» Терехова, подходя к двери, спокойно, доброжелательно улыбается: «Здравствуйте»… Рерберг предлагает усложнить актерское состояние: «Я бы менял ее состояние: за углом она смешалась, а уже потом, повернув за угол, взяла себя в руки и внешне успокоилась». Андрей соглашается с Рербергом, а когда хочет что-то объяснить Игнату, то оказывается, что мальчик не нуждается в подсказках: «Да, я знаю, это такое состояние неприятное, когда в гости идешь и не хочется…»
13 августа
Сегодня Тарковский мне сказал, нервничая: «Сколько ни снимаешь фильмы, а все равно каждый раз кажется, что начинаешь все как будто заново. А первый брак… не знаю. Снимать фильмы — это мучение!»
Съемки разворачиваются крайне медленно. Я нахожусь в Тучково уже десять дней, и за все это время отсняты всего два кадра, собственно, один проход. С погодой удивительно не везет: вот и сегодня снова дождь. Выезд на съемочную площадку назначен на 10.30, а сейчас 11.00, но пока никого нет.
Наконец выехали на съемку. Сегодня собираются отснять несколько планов в доме у Лебедевых, куда Мать понесла продавать свои сережки. Тарковский, как всегда, добивается точности в деталях: требует, чтобы воду в тазу подгрязнили, чтобы землю вокруг дома полили, сам подкладывает рядом с тазом два куриных пера.
Сейчас будет сниматься сцена продажи сережек, такой, какой ее воображает мальчик. Рерберг спрашивает Тарковского: «Будем сначала разводить мизансцену или ставить свет?» «Одновременно. Надо посмотреть, что у нас получается», — отвечает Тарковский.
По поводу грима Ларисы Тарковской, хозяйки дома, между гримером Верой Федоровной и Рербергом возникает спор, который венчается его недовольством: «Слишком много мастеров собрались на одной картине!..»
Рерберг пробует поставить зеркало, чтобы добиться дополнительного светового эффекта. Тарковский сомневается: «Нет, Гоша, это не прочтется в кадре». «Прочтется-прочтется! — заверяет Рерберг. — А сейчас получается самый обыкновенный, то есть никакой крупный план с контровым светом. Вот посмотри. Видишь? Стандарт!» Заглянув в глазок камеры, Андрей соглашается.
Но поймать в кадре нужный блик света оказывается делом непростым — приходится долго и кропотливо повозиться. Андрей молчит, не вмешивается, посвистывает, меряет кольцо от нечего делать. Вдруг встает со своего стула, идет к Рербергу и предлагает ему закрепить свет на Тереховой. «Давайте сюда Риту! — кричит Рерберг и вскоре снова подзывает Андрея: — Есть! Сделано! Вот смотри!» Тарковский припадает к глазку камеры и восторженно тянет: «Краси-и-во!» Но счастье оказывается недолгим: «По свету мне очень нравится, а по ракурсу нет. Хотя должно быть очень красиво. Идеально! Или, может быть, я не понимаю». Рерберг подводит итог: «Ну, не идеально, но какое-то ощущение все же поймали».
Ощущение это «ловили» около часа!
14 августа
Тарковский болтает с Тереховой в то время, когда ее гримируют: «Мне давно уже хочется снять кадр, как женщина плачет во сне».
«А вы это видели?» — интересуется Терехова.
«Да. Видел. И это, может быть, единственное, что женщина делает искренне, — смеется Тарковский и продолжает уже серьезно: — Вообще, в этом фильме я хотел бы запутать зрителя и характер героини точно не обозначать. Вот, например, как можно сделать начало: титры картины идут на фоне шторы какой-то комнаты. Женщина задергивает штору, но не прочитывается на экране до конца. Мы выезжаем с камерой в какой-то затрапезный переулок Замоскворечья6, и фоном слышим разговор по телефону Сына и Матери. Причем нам интересна Мать, а не Автор. Позиция Автора прочерчивается в этой путанице характеров. Автор, например, рассказывает свою моральную позицию ведущей, с которой они находятся в квартире Матери и ждут ее прихода, а она все не идет. Что касается съемок «Хутора», то здесь мне все ясно, кроме экспозиции. А вообще, мне уже не нравится на этой речке все. Хочется чего-то такого!.. Ну, не знаю… Посмотрим…»
Итак, на сегодня точно известно, что будут сниматься следующие эпизоды сценария: «Сережки», «Приход отца с фронта», «Переделкино», «Мальчишка с военруком». И еще — «Авторский сон», это когда Автор возвращается на хутор, слышит голоса, но никого не может найти, тогда он садится на край колодца и ждет… Не напоминает ли этот сон соответствующие видения Исака Борга в «Земляничной поляне» Бергмана?
Будет интервью Ведущей и Матери?
Вместо сцены ипподрома, описанной в сценарии, решено снимать мальчика в квартире Автора. Терехова поправляет Игнату воротник, а потом уходит. Игнат остается один, бродит по квартире, смотрит на рыб в полувысохшем аквариуме. Вдруг слышит гром. Начинают трястись люстры. Игнат выглядывает в окно и видит, как на контровом свете идут танки. Он открывает дверь в другую комнату и видит там телевизор, Мишарина (сценариста фильма «Зеркало») и Ведущую. Они тихо разговаривают8.
Терехова говорит о том, что Автор, то есть Тарковский, должен все-таки появиться в кадре. Но Тарковский отвечает, что функция Автора как бы перепоручена Ведущей. И продолжает: «Потом в эту комнату еще входит просто Терехова, актриса, и спрашивает: «А что, Мария Ивановна еще не пришла?» Потом начинает рассматривать фотографии, разбросанные по комнате, и говорит:
«Я совсем на нее не похожа?» На что злобный голос Тарковского отвечает: «Конечно, похожа!» Мать будет появляться только в финале фильма, но не в документальном, а в образном качестве. Финал — это сон. Автор видит во сне Мать, и она становится старой, у нее седые волосы. А мальчик идет-идет куда-то… девочка… ему Мать моет голову… в кухне молоко закипает шапкой… «Мама, там молоко кипит!» Мать идет на кухню… Потом на мгновение мы видим заросший фундамент дома… И потом впервые лицо Марии Ивановны, она берет детей и уводит их в поле… Потом Отец лежит на траве с соломинкой во рту, рядом с ним сидит молодая Мать, и голос Отца за кадром: «Ты кого хочешь — мальчика или девочку?» А она запрокидывает голову и плачет…»
«Только мне кажется, что пепелище — это уж очень прямо в лоб», — высказывает свое сомнение Терехова.
«Это если будет сентиментально, — говорит Тарковский. — Но это должно быть не сентиментально, а страшно! Видно, без авторского голоса здесь не обойтись. Важно, что старая Мать уводит их как можно дальше от развалин.
И Автор, например, говорит: «Какое счастье оказаться во времени, когда нас не было, когда еще все было возможно». А слезы Матери — это как бы счастье, если идти по смыслу, но в свете того, что мы знаем о ее жизни, совсем наоборот. Вот только как бы все это с Ермашом уладить: а то ведь мне нужно как-то деликатно сказать фильмом, что лучше бы и вовсе не рождаться. Но в то же время если эта мысль будет читаться в лоб, то все наши усилия будут напрасны, это будет просто пошло. Нет, здесь нужен трезвый авторский текст. Впрочем, не знаю.
Во всех сценах на реке есть что-то пустое. Не знаю, как найти нужную интонацию. Пока что получается чистый импрессионизм, а он-то мне менее всего нужен9.
Вообще, мы с Гошей решили, что эту картину нужно снимать на крупных планах. Сейчас в материале с Солоницыным есть что-то пронзительно неповторимое. И Толик в этой сцене залудил, и Рита в полном порядке. Никто не поймет, о чем эта сцена, но она точно отражает определенный момент из жизни человека. Вот так бы всю остальную картину снять!
Мне хочется ввести еще одну сцену в фильм: у нас в саду была печурка, и мама что-то на ней готовила. А мы с сестрой сидели в кустах, и, как только мама отошла, мы выскочили, схватили фарш, который она готовила, и снова спрятались в кусты. Мать пришла обратно, фарша нет, начала нас звать. Такой совершенно звериный должен быть эпизод. Для детей в нем что-то есть, но вот для матери? Не знаю.
И дом лучше отснять, но интуиция мне подсказывает, что снимать его нужно очень лаконично, никакого импрессионизма. Пока все кадры, связанные с домом, носят проходной характер, а это неверно.
Вот у Форда в «Гроздьях гнева», казалось бы, вполне сентиментальная идея в сцене, когда героев выгоняют из дому и они сжигают все старое и ненужное, но Форд уходит от сентиментальности, рисуя все происходящее с жестокой натуральностью. Гениальный режиссер! Вроде бы и слезы должны быть, а героиня нет, не плачет!
А мы пока что-то все не туда снимаем. Надо избавляться от сантиментов. Надо, чтобы сами люди все отыграли».
В это время мы подъезжаем к съемочной площадке. Рерберга пока нет. Моросит дождь. Андрей вместе со вторым оператором начинает разводить сцену, которую предстоит сегодня снимать: у порога дома разговор Матери и Лебедевой. «Здравствуйте, — смущенно начинает Мать, когда дверь открылась, — у меня к вам маленький дамский секрет». «Ну, проходите», — не слишком любезно соглашается хозяйка дома.
И вдруг неожиданный возглас Тарковского: «И все-таки кино не имеет ничего, ну ничего общего с литературой! Это нам всем голову задурили про литературную основу…»
Беседа с Тарковским об изменениях, намеченных в процессе работы над фильмом.
Итак, теперь игровые куски мы будем прослаивать документальными кадрами.
Это будет военная хроника, довоенная. Первый полет на стратостатах в Испанию 38-го года и т. д. От прямого интервью с Матерью я отказался — вместо этого будут совершенно новые игровые куски, часть из них посвящена довоенным годам на хуторе, часть выражает кризис в личной жизни Автора.
Изменен весь эпизод в типографии: акцент перенесен на взаимоотношения Матери и ее подруги, а чисто социологические вопросы запрятаны более глубоко. Две подруги — это женщины, вырванные из своей среды и посаженные на чужеродную им почву. У них будет такой разговор, в котором никто ничего не будет понимать, — такие две безумные женщины.
Остаются «Сережки», военрук, которого играет Назаров, Переделкино (встреча с Отцом), сон с крынкой молока. А пролог будет совершенно другим.
Вместо интервью вводятся пять новых эпизодов, выражающих в основном авторскую линию, но самого Автора на экране не будет.
У Феллини есть фильм о том, как он не смог снять картину. Мы хотим сопоставить искусство и жизнь в философском, а не эстетическом значении. Главным образом, вся эта тема должна возникать через Автора, его нравственное отношение к жизни и к искусству.
Единственное, что я сейчас могу утверждать с уверенностью, — фильм, который мы сейчас снимаем, не будет иметь никакого отношения к традиционному кинематографу, построенному на изложении сюжета, рассказа. События в их последовательности сами по себе не будут иметь никакого значения. Смысл всего должен возникать из сопоставления эпизодов прошлого с авторским отношением к этому прошлому и жизни как таковой. Этот фильм должен быть подобен сну, в котором человек ощущает себя старым, ясно осознает, что жизнь прошла и самый важный водораздел им уже пересечен.
Если по аналогии с данным замыслом вспомнить “8 1/2” Феллини и «Земляничную поляну» Бергмана, то мне кажется, что они «горят» на том, что вводят Автора в кадр как нормально действующее лицо. Но присутствие Автора в кадре сразу же, независимо от замысла режиссера, делает фильм сюжетно-повестовательным.
Наш фильм — это некий процесс. Человеку однажды пришло в голову, что он стар, что пора о душе подумать! В Бога он был бы рад поверить, да не может. И вот он понимает, осознает, что все главное было в детстве, а все, что было потом, это суета сует. Но сам фильм — это не просто воспоминания Автора.
В фильме должен быть отражен процесс созревания фильма, его замысла, а самого фильма как бы и не будет. И причина тому — материал, на котором он строится.
Несмотря на то что в сценарии все меняется, думаю, что Ермаш все-таки останется доволен, так как не будет сниматься интервью с матерью. Пусть начальство почувствует себя счастливым.
Чтобы было понятнее — во всем игровом куске о войне, по существу, нет сюжета, он определяется авторскими взаимоотношениями с материалом.
А вообще, кто знает, как это все будет. Откровенно говоря, пока что у меня все разваливается. Сейчас я просто говорю о том, что в фильме все окажется не так, как в сценарии. Раньше параллельно с ответами Матери на вопросы интервьюера возникали картины прошлого, обусловленного свойствами памяти Автора, его взглядом на те же самые события. Теперь этого не будет. Теперь в центре фильма — размышления Автора о Боге, о смысле жизни, его попытки понять, для чего человек живет.
В этом фильме, как бывает в литературе, главным героем станет Автор. Материал эпизодов рассчитан на то, чтобы он воздействовал не сам по себе, а лишь в контексте и сопряжении с авторским отношением к этому материалу.
Я хочу сделать картину о том, как человек, однажды проснувшись и взглянув на себя в зеркало, вдруг испугался. Он понял, что жизнь его прожита, что ничего не сделано, и если раньше перед ним была вечность, то теперь уже все оказалось позади. Но главное даже не в этом, а в том, что возник страшный вопрос: зачем все это было, зачем вся эта жизнь? Например, раньше герою казалось, что он талантлив, а теперь он понял, что обладает лишь средними способностями. Раньше ему казалось, что он понимает, что такое бесконечность, что такое вечность, а теперь он не ощущает в себе возможность верить в Бога. Точно у него вдруг все отняли, как будто все куда-то кануло, а без идеалов жить невозможно. Вот он и воспринимает искусство как способ зафиксировать эту вечность в образе, в некоей условной, иллюзорной форме.
Он ощущает свое существование как топтание на месте, как тщетную попытку остановить мгновение и таким образом соприкоснуться с вечностью. Мы делаем фильмы о человеке без Бога, о человеке, который ощущает свое неверие как трагическую потерю. Причем эта трагедия должна выражаться на очень простом материале, на самых элементарных вещах и простых персонажах: это собственное детство Автора, его биография, чувство долга и ощущение невозможности этот долг возвратить.
В фильме будут очень важны слова, авторские монологи, прямо выражающие авторскую мысль, авторские размышления. Что касается игровых сцен, то в них не должно быть ничего двусмысленного, все должно быть просто, как в жизни, без всякой символизации. Некоторые персонажи фильма — это просто обычные люди, существующие в реальности и играющие на экране самих себя. Персонажи должны мешаться, и должны быть моменты, когда не очень понятно, кто есть кто. Если бы мне удалось здесь еще кое-чего добиться… Ведь сценарий написан уже пять лет назад, конечно, за это время многое трансформировалось. Трансформировалось до такой степени, что я подал в ВААП заявление, чтобы мне снова заплатили за сценарий 100 процентов.
Но если материал фильма будет на том же уровне, что сейчас, то нас ждет грандиозный скандал.
29 октября
Ехала на студию в монтажную, где работает Тарковский, монтирующий сейчас хронику, и размышляла о том, что, рассказывая о съемках того или иного фильма, мы часто пишем о глобальных замыслах, о сюжете, но не пишем о тех мелочах, из которых складывается повседневная работа, из которых состоит фильм и в которых, в конце концов, гнездятся его идеи.
Сегодня монтируется кусок хроники, в которой голые солдаты переходят озеро Сиваш, таща за собою плоты с пушками. В одном из планов пушка медленно сползает в воду, а ее пытаются удержать. Андрей обращается к своему постоянному монтажеру Люсе Фейгиновой: «Закончить нужно крупным нейтральным планом, а затем дать панораму на Сиваш». «Может быть, горящей машиной?» — спрашивает она. «Нет, это будет инородным куском. Вообще, было бы хорошо хронику ввести сразу, как шок, — может быть, после игрового куска дать плавающий труп, снятый хроникально?». «Труп и плавающие деньги, — подхватывает Фейгинова, — а лошадей оставим для перехода к следующему кадру». «Труп — это точно! — соглашается Тарковский. — А лошадей, думаете, хватит для перехода?»
Далее, просматривая хронику, Андрей комментирует: «Это ерунда, банальный план, как из «Новостей дня». Видите ли, есть кадры, которые действуют, а есть кадры, которые только разбавляют ситуацию. Вот здесь все хорошо, все точно, здесь вся вода «отжата» до конца, но мы еще не достигли ритма. Ритма не хватает».
@темы: Тарковский. Зеркало
-
-
02.10.2007 в 09:03«Молодой коммунист» о взаимоотношениях художника со зрителем
Честно говоря, меня не волнуют мои взаимоотношения со зрителями. Я делаю свое дело, а вокруг него складывается определенное общественное мнение, однако критики, которые в силу своей профессиональной предназначенности должны были бы облегчать осуществление контакта между художниками и зрителями, увы, этого не делают.
Существует категория зрителей, которых я уважаю и ради которых делаю свои картины. Они пишут мне письма, они стараются понять, что же такое кинематограф. К сожалению, я узнаю о них только по их письмам, которые зачастую для меня интереснее, чем статьи профессиональных критиков.
Думаю, что во всем мире зрители делятся на снобов и потребителей. И такое расслоение и у нас, и за рубежом — результат состояния самого кинематографа. Причем эта проблема не кажется мне социологической или чисто финансовой, это проблема прежде всего духовная. Пока государство будет рассматривать кинематограф как статью дохода, будет чрезвычайно трудно создавать подлинное кино. Мне понятно, когда в условиях Запада продюсер хочет заработать на фильме, так же как на любом товаре, — в этом негативная сторона западного развития. Но когда я убеждаюсь в том, что в нашем государстве происходит то же самое, у меня возникает множество недоумений и вопросов. Более того, на Западе существует альтернативный коммерческому клубный прокат серьезных фильмов, о которых можно получить квалифицированное мнение критиков, опубликованное в прессе. А у нас в результате многолетних дебатов по поводу клубного проката фильмов был создан только один на всю страну кинотеатр «Иллюзион» в Москве, где можно увидеть классику кинематографа.
Но как бы драматично ни складывались взаимоотношения художника и зрителей, он не может и не должен спешить им понравиться — иначе будут нарушены естественные связи с собственным замыслом и путями его реализации. Художник должен быть верен только своим собственным ощущениям.
Понравиться зрителю любой ценой, ценой уступок ему — позиция, порочная для художника. Нельзя контролировать себя, желая кому-то угодить, нужно быть просто максимально искренним.
Я никогда не дорасту до аудитории Рязанова или Гайдая. Но их фильмы — это местечковый товар (та же коммерческая продукция на Западе делается на более высоком профессиональном уровне). Поэтому, не создавая действительных художественных ценностей, они на мировом рынке неконкурентоспособны.
Я оказался в странной ситуации, когда надо мною стоят чиновники и требуют от меня картин, сделанных на потребу массовому зрителю, обвиняя меня в зауми, в малодоступности моих картин. Однако я воспринимаю самого себя человеком из толпы — я вырос в том же обществе, что и зритель. Но проблема, встающая между зрителем и художником, двуедина: с одной стороны, художник надеется получить зрителя, которому его внутренний мир был бы сродни, а с другой стороны, зритель, не находящий своего художника, оказывается, по словам поэта, «безъязыким».
Существует огромное количество необоримых факторов, соединяющих художника с временем, его современниками и сверстниками из самых разных социальных слоев. В этом смысле режиссер полностью зависим от этих контактов, от этих связей, поэтому он имеет все основания верить и надеяться, что его фильм кому-то нужен.
Своего зрителя я уважаю, и, конечно, мне приятнее было бы иметь как можно большее количество своих единомышленников, но своих настоящих единомышленников, ради которых я обязан быть верен самому себе. О своем зрителе я думаю. Более того, я осознаю свою ответственность перед ним, но я никогда не буду стоять перед толпою, о которой писал Пушкин в своем знаменитом стихотворении, в позиции «чего изволите?». Отсутствие контакта аудитории с определенным художественным произведением может стать поводом для размышления о проблемах этой аудитории и не обязательно о проблемах художника.
Апелляция к мнению толпы как к истине в последней инстанции — это ложная демократия, фальшивая либеральность, то и дело означающая в наших условиях полное пренебрежение верхов действительными интересами большинства.
Когда о моем фильме говорят, что он «замечательный, но незрительский», то это означает, что ему выносят приговор, а я оказываюсь как бы в стороне от «столбовой дороги» развития советского искусства, каким-то никчемным довеском, паразитом, делающим свои картины для самого себя на народные деньги.
Меня не устраивает также успех моих картин у так называемых «левых», инспирированный лишь скандальной атмосферой их запрета.
Но все же мои работы существуют, и я смею надеяться, что они тоже имеют свою подлинную зрительскую аудиторию. Поэтому меня чрезвычайно угнетает, когда прокатом ставятся всяческие препоны на пути моего фильма к моему зрителю. Прокат моих картин, как правило, организован несерьезно, а то и просто безобразно. Я получаю огромное количество писем, свидетельствующих о том, что люди просто не могут их посмотреть, хотя, к счастью моему, очень хотят.
Если подобная организация проката не следствие злого умысла, то, по крайней, мере следствие непрофессионализма прокатчиков. Конечно, прокатчикам проще работать с фильмом, где под общий гогот зрительного зала Моргунову вставляют в задницу шприц. У моих картин нет ни серьезной рекламы, ни настоящей прессы, нет широких дискуссий, которые сопровождали бы их появление на экране. В этой ситуации я остаюсь один на один со своими проблемами. А ведь именно в нашей стране существует такая огромная киноаудитория, что каждый художник может рассчитывать найти своего зрителя.
Нельзя считать, что, скажем, 16 миллионов, заработанные моей картиной, это ничто в сравнении с 200 миллионами, полученными от какого-то другого фильма. За этими 16 миллионами тоже стоит огромное количество людей.
Совершенно ясно, что со зрителями можно и нужно работать, нужно проводить серьезные социологические исследования. Но кому это сегодня нужно? Кто хочет смотреть правде в глаза?
«Иваново детство» прокатывалось у нас на детских сеансах, а к «Солярису» сделали такую чудовищную безвкусную афишу, за которую нужно просто дисквалифицировать».
Журнал "Искусство кино" №6 2002
-
-
02.10.2007 в 09:10Дневниковые записи с комментариями
27 октября 1973 года
Сегодня суббота. Я пришла к Андрею визировать интервью с ним для рубрики «Панорама» в «Искусстве кино». Лариса в деревне. Андрей, очевидно, после «крутого загула», не ночевал дома, так что у него весьма сложные взаимоотношения с Ларисиной мамой Анной Семеновной. Но сам он тем не менее в расслабленном состоянии. Наговорил мне приятных слов. Я была несколько обескуражена, хотя, конечно, очень довольна — все-таки я им совсем не приучена к одобрениям моей «деятельности».
Делился со мной впечатлениями прошедшего вечера: «Вот мы с ребятами говорили насчет отъезда на Запад. Нет, для меня это совершенно невозможно — бросить эту унылую, безнадежную, феодальную страну. Ты знаешь, я чувствую здесь свое предназначение. Самое главное — быть предельно искренним».
Я отвечала, что мне тоже кажется, что на Западе не страдают и не тоскуют, как у нас, даже Бергман так не может, все это чисто русское.
«Да, точно, — Андрей как-то встрепенулся, — это чисто русское — искренность, истинность. — И вдруг: — Вот брошу кино! Ты знаешь, я перехожу в театр. Совсем перехожу! Марк Захаров предлагает мне делать „Даму с камелиями“. Я ее отчасти перепишу, и все будут рыдать на спектакле. А потом поставлю „Гамлета“(1), которого все будут смотреть, выпучив глаза, ничего не понимая, представляешь? А что? Не разрешат? Я ведь совершенно не антисоветский человек».
31 октября
День рождения папы (2). Только и разговоров было, что о «Петербургских сновидениях» («Преступление и наказание») Завадского. Андрею постановочное решение спектакля очень понравилось, но вызывал большое сомнение Бортников в роли Раскольникова - «есть в нем что-то проституточное». Об Ие Саввиной, исполнявшей роль Сони Мармеладовой, сказал, что «в ней нет ощущения совершенного греха». Вообще, я снова и снова убеждаюсь, что Андрея стал очень и очень интересовать театр. Мы теперь много говорим с ним о проблеме старения театра, о проблемах театральной труппы, театрального коллектива и т.п. Создается впечатление, что все эти проблемы театра Андрей примеривает к себе.
Говорили и о фильме Алова и Наумова «Бег». Папа считает, что после этой картины пьеса Михаила Булгакова начинает казаться «такой простенькой и схематичной». Тарковский горячо его поддерживает и говорит, что очень хотел бы снимать фильм «Подросток» по Достоевскому.
— А кто может играть? Бурляев?
— Бурляев раньше мог, а теперь не может, увы… Я «Макбета» прочитал, и он мне не понравился, уж очень прямолинейно.
— А может быть, вам Еврипида сделать?
— Я уже думал. И об «Облаках» думал, и о «Птицах», и о «Буре», и о «Юлии Цезаре»…
— А чего вы хотите? «Страшного»?
— Я хочу, чтобы были интересные характеры и чтобы все было уникально по идее. Вот в «Макбете» для меня все понятно, а «Гамлета» сколько ни читаешь, все начинаешь обдумывать сначала. На самом деле, казалось бы, абстрактная ситуация «Гамлета» концентрирует в себе огромный человеческий опыт, всесторонний, глобальный. Когда произведение художественно слабее, то сразу чувствуется, что оно написано с умыслом, и этот умысел меня раздражает.
А Гамлету веришь, и тогда вся история становится убедительной.
— А если взять «Галилея»? Это уникально и общедоступно.
— Нет. (Мечтательно.) «Гамлет» мне так нравится! Такая простая вещь.
— Только кричать ее не надо.
— Нет, конечно. Там все происходит за занавесом. Захарову, конечно, трудно: у него нет меценатов, чтобы руководить столичным театром. Поэтому он говорит, что «Гамлет» — это скучно, что зритель не пойдет, а театру сейчас нужно завоевывать зрителя(3). Я ему, правда, говорю, что нужен свой зритель, а не тот, который ходит на Таганку, и не тот, который ходит «на Бортникова». Но я рвусь именно к «Гамлету», и не просто так, а потому что я знаю, как его нужно делать. Я ведь не работаю в театре, я в театре не профессионал, но я точно знаю, как хочу поставить именно «Гамлета», а не какую-то пьесу вообще. Может быть, завтра меня осенит, и я захочу поставить «Макбета». Не знаю. Но я знаю точно, как сделать современного «Гамлета», чтобы не пахло нафталином. Однако современно — это отнюдь не «модно», Боже упаси, и в этом смысле постановка должна быть вполне традиционной. Действие должно развиваться в какой-то одной декорации. Ее еще надо придумать. Декорация любимовского «Гамлета» кажется мне мертворожденной из-за ее назойливости. Мне бы, например, хотелось, чтобы на сцене был высохший фонтан, то есть казалось, что он высохший, а когда в него кто-то падает, то выплескивается вода. Хорошо бы еще огонь развести настоящий и — ха-ха-ха — театр спалить. Вообще, можно было бы сделать в этом спектакле очень живые моменты. Мне хочется в театре начать с классики. Конечно, можно постараться пробить какую-то пьесу Беккета или Кафку, чтобы пол-Москвы ахнули. Но не волнует меня это! Я хочу поставить то, что ставилось уже тысячи раз. Поэтому и говорю Захарову, что не понимаю, чего он боится. Никто не собирается делать спектакль «с фигой в кармане», это занятие не для меня. Я предпочитаю заниматься классикой и чистым искусством. Я говорю Захарову: «Ну пусть ты рискуешь, но тогда они почувствуют твою независимую руку». Нельзя прозябать, если ты хочешь сохранить театр, а не сохраниться в театре. Я уговариваю его Лапикова взять. Таких актеров сейчас в театре нет, а вся русская драматургия нуждается в них. Без Лапикова никуда не денешься.
— Поставьте «Бориса Годунова».
— Нет, эта пьеса не ставится. Просто Пушкин прыгнул через сцену. А «Маленькие трагедии» ставятся, что ли? Ох, ну какая прекрасная вещь театр!
— А Чехов?
— Вот его я что-то не понимаю. Видно, не дорос до него. Говорят, что теперь «модно» играть Чехова иронично, как чуть ли не провозвестника театра абсурда. Чушь!
— Я думаю, что пьесы Чехова — это трагедии, играть их нужно так, чтобы было стыдно и хотелось жить иначе. Но играть их без подчеркнутой сценической формы — из сердца в сердце…
22 ноября
Какой потрясающий день! Была у Тарковских в связи с «официальным» предложением Андрея делать вместе с ним книгу. Счастлива! Только волнуюсь теперь, вступит ли это его предложение в «законные права», подпишет ли издательство с нами договор. Затем пришел Баграт Оганесян. Сегодня он сдал в Госкино свой фильм.
Андрей плохо себя чувствовал, выглядел очень уставшим. Страшно нервничал в связи с «Зеркалом» и, может быть, именно поэтому много говорил о нем. «Понимаешь, эта картина должна быть тихой, тихой, абсолютно тихой… Хочу тебе сказать, что пока я не нахожу музыку для картины, то я ничего не понимаю, что мне с ней делать. Какой должен быть ритм, как играть актерам… Слава Богу, теперь хоть музыка есть…»
К этому моменту он остановился на Альбинони. Очень хвалил Терехову, доволен ею чрезвычайно, но в то же время признавался: «Мне страшно на этот раз. Не знаю, что выйдет и как выйдет, не знаю, как свести концы с концами». Волнуясь, старался мне объяснить: «Видишь ли, когда я делал предыдущие свои картины, у меня были все-таки примеры перед глазами. Когда я делал „Рублева“, например, у меня перед глазами был Бунюэль — я обожал его тогда! Надеюсь, ты понимаешь, что я его при этом не копировал, просто была какая-то общая аура. Я преклонялся перед Бергманом, Феллини… А сейчас чувствую, что в каком-то смысле перерос их, потому что ни в ком, буквально ни в ком не могу найти для себя поддержку. Это, в общем-то, трудно и страшно! Не могу тебе объяснить. Не знаю, что будет, понимаешь?»
За столом, как всегда обильным и вкусным, говорил о том, что происходящее сию минуту всегда будто нереально. В настоящем мгновении ничего невозможно понять. Человек «заземляется», то есть осознает себя и свою жизнь, только вспоминая и осознавая свое прошлое. Говорил о том, что лично он никогда ничего не понимает в том, что происходит в данный момент, говорил о «счастье и муках творчества», о реальности этого процесса. И потом, произнося, как обычно, длинные тосты, переходящие в монологи, много говорил о своей семье, о близких, о тех страданиях, которые он претерпевает, не умея сделать счастливыми людей, которых любит… Все время обращался к Ларисиной маме Анне Семеновне: «Не обижайтесь на меня! Не злитесь!» А когда совсем опьянел, то сидел у ее ног, уткнувшись головой в колени, и все время целовал ей руки.
Очень высоко оценил — в моем пересказе — притчи Кьеркегора о воспоминаниях и «вспоминающейличности»: «Да-да, конечно, воспоминания всегда большая радость, чем настоящее».
-
-
02.10.2007 в 09:12Демонстрация костюмов к премьере «Гамлета» на сцене Театра имени Ленинского комсомола.
Андрей в ужасе. Говорит, что не может на них смотреть. «Это не „Гамлет“, это какая-то „Двенадцатая ночь“!» — восклицает он. Костюмеры оправдываются, как дети: «Но мы все эти костюмы уже пылили, не будет никакой «Двена- дцатой ночи». Андрей мрачно: «Не думаю, что что-нибудь изменится. Не думаю. Часть материалов нужно вообще ликвидировать. Ну а сейчас… Ну что же делать? Пусть теперь выходят по одному, будем думать, что делать с костюмами». За сценой слышна чья-то реплика: «Андрей Арсеньевич тут кричит, что надо что-то с костюмами делать». Тарковский шутя поправляет: «Андрей Арсеньевич никогда не кричит». «Ну нервничает», — уточняет кто-то из-за кулис. Тут Андрей соглашается: «Вот это верно! „Нервничает“ — это всегда!»
Попутно комментарии Тарковского по поводу огромной двуспальной кровати, которая должна стоять посреди сцены: «Когда уносится щит, то остается конструкция, но сейчас внутри оказывается видна опора для щита, а ее не должно быть видно, иначе это бессмысленно. „Белые нитки“ не должны быть заметны».
Тарковский выносит оценки по поводу каждого костюма.
Король Клавдий. «Такие бантики быть не могут: материал не соединяется. Шнур нужен потоньше. И панталоны так не могут заканчиваться. Может быть, их закончить бантом?»
Полоний. «Красный тюрбан должен быть поменьше массой, потому что потом он используется в сцене смерти».
Офелия. «В ее коричневом платье рукава убрать. Как говорит Полоний, должно быть «красиво, но без вычурн».
Гамлет. «Это никакого отношения к эскизу не имеет вообще, не хочу на это даже смотреть».
Марцелло. «Очень бедный костюм и по цвету, и по фактуре… Это очень плохо!» У Офелии (И.Чурикова) и Гертруды (М.Терехова) совершенно одинаковые красные платья. Портниха жалуется: «Нам очень сложно с Тереховой. Инна Михайловна Чурикова стоит на примерке хоть два часа и не шелохнется, а вот Тереховой шили на манекен». Это упрек Андрею, так как Терехова не из Театра Ленинского комсомола, она, как и Солоницын, приглашена на роль по настоянию Тарковского!
Лаэрт. «Это какой-то „Золотой петушок“. Уйдите».
Гораций. «Скучный костюм. И материал мертвый. А плащ? Что это за плащ? В таких плащах-болоньях стоят на аэродроме!»
Озрик. «В таком же костюме, как у Полония… Преемник его. На его место пришел». Могильщик. «Победнее надо».
Розенкранц и Гильденстерн. «Это хорошие костюмы для Рабле. А вообще, все это точно с чужого плеча. Или для „Садко“. Сапоги ужасны. Ну не знаю как. Но в театре не нужно имитировать богатство».
Общий вывод Тарковского: «Вообще все это очень пестро и неэлегантно».
Теперь Офелия выходит в белом платье. Надо заметить, что, показывая костюмы, Инна Чурикова единственный человек, который делает это профессионально - движется по сцене, садится, разводит руки, поворачивается. Замечания Тарковского по этому костюму: «Рукав здесь нужно сделать совсем узенький-узенький. Это имеет принципиальное значение. В этом платье — в гроб.
Ну что же? Здесь хоть глаз отдыхает!.. В этом платье будешь играть и в красном - всё!«Чурикова: «А с какой прической? Гладкие волосы, пучок, как в жизни?» Тарковский: «Именно с такой, как сейчас».
Вопрос Чуриковой: «А когда я умру, то буду в тапочках?» «Нет, — решительно отвечает Тарковский. — Умрешь ты босиком!»
16 декабря
Смотрела прогон второго акта. Чурикова и Тарковский ссорились из-за костюма Офелии в сцене сумасшествия. Инна хотела непременно раздеваться до рубашки. А Андрей был категорически против: «Натурализм должен быть в игре, а не в подробностях костюма».
17 декабря
Прогон первого акта. Второй акт, признаться, вчера произвел на меня удручающее впечатление.
Когда пришла, репетировали финал спектакля. Это поразительно придумано и сделано: воскресение Гамлета и всех остальных убиенных на сцене, оплакивание греха и потери невинной души. Потрясает музыкальное оформление! Здесь настоящая могучая рука Тарковского — какое счастье!
Постановка в целом изобилует статуарными мизансценами. Но такие мизансцены требуют гениального актерского исполнения, ибо актеру не за чем скрыться и он остается один на один со зрителем. Но, увы, актеры пока совершенно пустые, точно они не знают, что им делать, вялые. Терехова… будто издевается. А Тарковский так настаивал на ее участии в спектакле. Что-то будет, Господи, прости?! Вдруг слышу, Андрей говорит Тенгизу, художнику спектакля: «Я финал переделаю». Тот выражает по этому поводу большие сомнения, но Андрей обещает: «Ничего, будет еще лучше!» То есть и в театре, как и на съемочной площадке, Андрей импровизирует до конца, снова и снова все переиначивая. Но как это пройдет в театре? Вот вопрос!
Андрей говорит Тенгизу и об актерах: «Нет, ты видишь, они пока еще никак не могут отойти от реализма в исполнении». Терехова опять опоздала к прогону. Предложено репетировать другой актрисе.
В начале спектакля использована музыка из «Зеркала». В центре сцены постель. Сверху высвечивается призрак. Голосит петух. Призрак исчезает. Андрей кричит осветителям: «Надо сразу ввести свет. Сразу! Теперь все выходят. И никакой тайны! Все напряжение сразу снято. — И актерам: — Веселее, веселее, пожалуйста, а вы все засыпаете. Театр — это ведь веселое дело, а вы…» Тарковский углубляется в проблемы освещения сцены. Как и в кино, он чрезвычайно кропотлив в этом вопросе — нюансы освещения, интенсивность, полутона… Он буквально заворожен этим занятием, точно ребенок игрой. Все же дар визуального восприятия объекта, может быть, наиболее силен в нем.
«В сцене свидания Гамлета с Офелией (а это, может быть, самое важное место: с одной стороны, подслушивание, с другой — свидание) я хочу, чтобы свет концентрировался на короле и падал рассеянно на Инну — Офелию и Толю — Гамлета. Мы должны четко запомнить эффект от этого освещения, ведь потом он повторится и обыграется в „Мышеловке“. Толя, — обращается Тарковский к Солоницыну, — в сцене с Призраком мне нужно, чтобы в тебе что-то зрело… Слушай музыку!» И Андрей очень выразительно показывает, как нужно себя вести в этой сцене.
-
-
02.10.2007 в 09:14Снимается сцена «Зеркала», где героиню вынуждают зарезать петуха, то есть сцена Матери и Лебедевой, в которой заняты Терехова и Лариса Тарковская. Но всем известно, что они не выносят друг друга, так что обстановка на съемочной площадке крайне накалена: идет скрытая борьба женских честолюбий, которую Лариса подчеркнуто обостряет, совершенно не терпя, чтобы Андрей был хоть кем-то увлечен, даже актрисой. А в данном случае ситуация усугубляется еще и тем, что Лариса сама хотела играть эту роль.
Лариса заявляет, что ей кажется противоестественным, говоря о беременности и о том, что ее тошнит, смотреться при этом в зеркало.
Андрей, который давно уже раздражен и вымотан взаимоотношениями своей жены и Риты Тереховой, конечно, тут же взрывается: «Не будем рассуждать о том, что „противоестественно“! Пожалуйста! Юра! — кричит он второму режиссеру Юрию Кушнереву. — Ты можешь или не можешь навести порядок в павильоне?!»
Андрей объясняет Ларисе психологию ее героини: «После того как Мать совершает акт „убийства“ — режет петуха, у Лебедевой возникает подтекст: „Ну что, я лишила вас невинности?“ Она не понимает и ее раздражает, почему это Мария Ивановна не может зарезать петушка. Вот если бы она была тоже беременная, как и сама Лебедева, вот тогда все понятно. А Мария Ивановна? Не знаю… Она, может быть, и рубить голову решается только затем, чтобы доказать, что она не беременная… А тебе, Риточка, — обращается Тарковский теперь к Тереховой, — нужно, по-моему, вначале еще больше испугаться предложения отрубить голову петушку, а потом согласиться на это тоже резче и резче перейти в другое состояние, понимаешь?» (Потом Лариса всегда с негодованием утверждала, что Андрей специально с ней совершенно не работал в этой роли, что все его внимание было отдано Тереховой. Она могла говорить об этом бесконечно.)
Терехова (раздраженно): «Но я не могу резать петуха и поэтому изобразить это тоже не могу!»
Тарковский (растерянно): «Не понял… Рита, но если так обстоит дело, то что мы должны делать?.. Отменять сцену? Пожалуйста! Только об этом нужно было мне раньше сказать и не морочить мне голову… Обед!»
Тарковский резко поворачивается и уходит из павильона. Я семеню за ним, а он мне, жалуясь, объясняет: «Но в этом-то и смысл сцены, что она никогда этого не делала. Если бы она и раньше это делала, то во всем не было бы смысла… Ничего не понимаю…» А я понимаю только одно: две женщины искали повод высказать друг другу свое раздражение — вот и всё! Бедный Андрей!
После перерыва Тарковский с Рербергом разрабатывают предстоящие съемки коридора квартиры Автора. Точка съемки: от входной двери на коридор в ванную. В кадр входит зеркало, висящее в коридоре. Андрей хочет, чтобы в этом зеркале отразилась картина, которую для этого следует перевесить на другое место. Андрей говорит Рербергу: «Только снизу лица не будем снимать. Смотреть на человека снизу — это неестественно».
Рерберг командует осветителям: «Пожалуйста, включите симфонию света по коридору, ванной…»
14 февраля
Сегодня отрабатывают проходы по коридорам квартиры.
Андрею не нравится чашка, которая попадает в кадр. Он обращается к Рербергу: «Гоша, ты не возражаешь, если я открою стекло одной книжной полки?» «Не возражаю», — соглашается Рерберг.
Опять что-то не ладится, и Андрей кричит: «Ну что я просил? Чтобы администрация была на съемках! Чтобы мне помогали! Чтобы был хозяин! Это невозможно… Мое здоровье мне, в конце концов, дороже, чем эти съемки!»
Не знаю насчет «хозяина», но «хозяйка» отсутствует, как всегда… Роль «хозяйки», конечно, формально принадлежит Ларисе, но она чем дальше, тем больше позволяла себе появляться на площадке, когда ей заблагорассудится, передавая свои функции Маше Чугуновой, которая разрывалась, но не могла выполнять сразу две функции. Поскольку «другим» и «посторонним» Лариса не доверяет.
Когда я вошла в декорацию квартиры, выстроенную Двигубским, очень красивую саму по себе, мне показалось, что при всей красоте квартира эта неживая и нежилая, слишком большая, не несущая в себе образ старых московских интеллигентских квартир с запахом пыли, которую мне лично хотелось бы видеть и ощущать в данной сцене.
Теперь и Тарковский жалуется: «Квартира слишком большая… гигантская… неправдоподобная…» Ну вот!
22 февраля
Снимается вечеринка с испанцами в квартире Автора. В следующем кадре: крупный план Алеши-Игната, наблюдающего за пирушкой со стороны. Андрей спрашивает Рерберга: «Гоша? Как будем снимать? На каком фоне? А впрочем, делай как хочешь, а я посмотрю только, нравится мне или нет. Или ты сам посмотришь?» Стеклянные двери всех комнат открыты настежь. Андрей постоянно заглядывает в свою толстую тетрадь. Во время работы он с ней не расстается, видимо, что-то сверяет. Смотрит в глазок камеры, которая поставлена снимать план, в котором через дверь проглядываются и коридор, и окно с цветами на подоконнике. В этом кадре должен появиться Игнат. Андрей смеется: «Кажется, что этот кадр снимается во дворце у сказочного царя». Тогда Рерберг хочет передвинуть шкаф с зеркалом, который тоже находится в кадре, чтобы в этом зеркале не отражалось ничего лишнего. Андрей оберегает Рерберга: «Гоша, не двигай один! Коля, где вы все? - и, обращаясь к Игнату: — Давай веселее! Веселее-то можешь смотреть? Ведь ты смотришь на Терезу, которая танцует фламенко. — Снова глядит в камеру: — Это уже кадр из Бардема. Вот, если бы и ты, Гоша, снял с таким светом, то я бы тебя озолотил. — Смеется: — Пообещал режиссер оператору».
Рассаживая на диване Терехову и Анхела (испанца), Андрей жалуется: «Я стал забывать слова. Это просто результат крайнего нервного истощения». Некоторое время спустя, оглядев декорацию, хвалит: «Вот это хороший свет, то есть хорошее отсутствие света. Дать бы такой кадр снять студенту-оператору».
Комментарий Тарковского к плану «Книги сопоставлений»
"Мое вступление должно объяснить, каким образом будут освещаться проблемы. В главе об искусстве нужно, чтобы стало ясно, что искусство не имеет ничего общего с познанием, но зиждется на стремлении человека к самопознанию. И из этого общего стремления человека к самопознанию развиваются религия, философия, искусство.
Книга будет идеалистичной по всем пунктам, и ее никогда не выпустят! Искусство — это попытка понять бесконечность. Как и религия, и фило- софия.
Время как философская категория. Проблема времени — одна из самых загадочных и закрытых для человеческого познания. Здесь нужно ввести ассоциацию с литературой, поэзией, живописью и музыкой. Существует как бы настоящее, но оно все время скользит из будущего в прошлое, однако никому не понятно, как это происходит.
Искусство занималось проблемой времени. Пикассо, например. Но более всего временем занималась литература. Кино возникло позднее и для того, главным образом, чтобы осмыслить категорию времени. Новый, важнейший этап развития человечества начнется, по моему убеждению, тогда, когда будет решена проблема времени. Я совершенно убежден, что время обратимо. Время в его действительном значении очень далеко от простого обывательского понимания «что было и что будет». Но человечество, очевидно, еще не скоро научится понимать время в его сути и извлекать из этого практические выводы. Во всяком случае, кино родилось накануне решения этой проблемы, или вернее, накануне ее осознания. Надо будет уточнить, почему именно в кино проблема этики носит наиболее острый характер.
Время — это та реальная форма, в которой существует для нас материальный мир. Сюда следует подверстать тему первоэлемента, из которого строится кинотворчество. Сюда же проблему поступка. Живопись, например, с поступком не связана — в таком смысле, как кинематограф. Потому что кинорежиссер оперирует самой реальностью, и проблемы у него в связи с этим нравственные, а не моральные. И вообще кинематограф нужно сравнивать не с другими искусствами, но с самой жизнью.
Прояснить связи: этика — поступок, творчество — жизнь.
Мысль о синтетичности кино может возникать только от полной безграмотности. Дикая мысль!"
Перечитывая свою статью из сборника «Когда фильм окончен», Андрей на фразу «жизнь прекрасна» отвечает: «Какое „жизнь прекрасна“? Ё-мое?!»
И вдруг говорит мне: «Ничего-ничего. Скоро мы их всех задавим… советскую власть, причем, морально, а не физически. Понимаешь?»
Читая дальше, изумляется: «Чапаева» братьев Васильевых привожу в пример! Ну и примерчик! Рафаэль! О-оо… Чушь!«
Об Эфросе и Товстоногове Тарковский говорит: «Еврейское рукоблудие вместо крепких вожжей — все это московское глубокомыслие меня не устраивает».
«В „Зеркале“ от начала и до конца рассматриваются только нравственные проблемы. Это рассказ о самых важных внутренних связях и проблемах детей и матерей. И мне очень важно, чтобы в публикациях о „Зеркале“ была ясно высказана мысль о том, что картина призывает к нравственности».
-
-
02.10.2007 в 09:17Я спрашиваю про эпизод с военруком. Андрей отвечает мне, что Рерберг предлагает его выбросить, но сам он сомневается. «Понимаешь ли, в этой сцене есть некая дремучесть, недостающая всей картине. Я волнуюсь, не будет ли она слишком «интеллигентной», слишком уравновешенной, в дурном смысле асоциальной. Вообще, конечно, может быть, почистить и всю карму не мешало бы. Но без военрука «повисают» и Переделкино, и вся хроника, все становится какой-то плешью, ерундой, понимаешь? Мне это ясно! В кондовости военрука есть свой смысл: возникает ситуация, в которой люди не могут говорить слова, но действуют. И в этом есть правда, есть жестокое обращение с характерами, есть… необходимая доля маразма… Должен сказать, что самый приятный момент — когда надеешься и ждешь, что что-то из твоей затеи получится… А когда смотришь уже готовое произведение на экране — даже если кажется, что получилось, — чувств уже никаких нет. Нет чувств. Вот если бы мне удалось смонтировать картину не более чем в три тысячи метров, то цены бы мне не было!
Но как это смонтировать?.. Мария Ивановна появляется в дверях квартиры Автора, но не входит. А Терехова (Мать) не летает — если бы летала! Она висит, как в загробном мире, над кроватью, обернутая мокрой простыней. И когда она висит в воздухе, мне нужно, чтобы все было понятно«.
Я говорю Андрею, что можно выбросить некоторые проходы в эпизоде «Типография», но он не согласен: «Нет, это ощущение у тебя, оттого что ты смотрела неозвученный материал, который повисает точно в вакууме, а когда будут продолжены звуки, шумы, то возникнет атмосфера томительности». Я говорю также, что картина выглядит слишком большой. Тут Андрей соглашается: «К сожалению, да! Это правда, увы!»
И тут же: «А представляешь, насколько финал будет сильнее звучать, если я музыку уберу пораньше, а затем положу на изображение только шумы и шорохи деревьев, а? Только вот не знаю, что делать и как монтировать: одну серию или две? Ладно, пока не буду об этом думать…»
Андрей говорит о том, что ему близок Томас Манн прежде всего потому, что в прекрасном он видит безобразное и в ужасном прекрасное, что все существует в двуедином сплаве. Как замечательно дана в «Докторе Фаустусе» тема «болезнь - гений».
И снова переходит к «Зеркалу»: «Я боюсь, очень боюсь показывать картину моей матери. Я в этой картине со всеми рассчитался (нервный смешок): с первой женой, с мамашкой, папашкой, со всеми… Фильм-поступок, он как ребенок, то ли родится, то ли нет, то ли здоровым, то ли уродом. Это не то же самое, что экранизировать какой-то сюжет. Это сама жизнь, это часть жизни самого автора. Мне важно, чтобы после этого фильма оставалось какое-то общее впечатление. Мне совершенно не важно, поймет кто-то картину или не поймет, но мне важно, какое у зрителя останется ощущение от фильма в душе».
14 марта
Смотрела вместе с Андреем дубли двух эпизодов: испанка разговаривает с первой женой Автора, объясняя, почему она не может вернуться в Испанию, и Лялька у печки.
В монтажной монтируются «Сережки». Новости с музыкой: теперь собираются озвучивать Пёрселлом. «А что, Альбинони не будет?» — с сожалением тяну я, потому что за многие месяцы сжилась с мелодией, которая воодушевляла Андрея в процессе всех съемок «Зеркала». Но он отвечает, причмокнув языком: «Нет, не будет. Все это ерунда!» Вот тебе и на! В этом весь Андрей: то «гениально», то «ерунда»! На мониторе в монтажной возникает Игнат в разных ракурсах на крупном плане. Андрей командует: «Стоп! Люся, здесь эти планы расклеим». Люся Фейгинова, монтажер, спрашивает: «Вы заметили, как в этом плане рука входит?» «Вот-вот! Так и нужно, — комментирует Андрей. — Нужно, чтобы рука постепенно входила, чтобы страшно было».
Сегодня, как только я пришла, Андрей сообщил мне, что у него высокое давление. Лариса, однако, вносит коррективы: «Женя (врач. — О.С.) сказал, что давление нормальное, сердце здоровое и вообще здоров как бык». (Похоже, что болезнь, тем более высокое давление, — это прерогатива Ларисы Павловны, которая часто и привычно жалуется на свое здоровье.) Андрей изумлен: «Лариса, что вы (4) говорите? Это было три месяца назад…»
Андрей отбирает нужные куски музыки и подкладывает их под изображение. От усталости у него очень болит голова, и Лариса растирает ему виски тигровой мазью.
Все уговаривают поставить на финал все-таки Альбинони, потому что все сжились с ним за несколько месяцев. Но Андрей неумолим, полагая Альбинони «слишком демократичным», а у Пёрселла «музыка похоронная». «Как раз то, что мне нужно! - говорит он. — И вообще я хотел бы, чтобы музыка не гремела, а, напротив, стихала к концу финала. Вот появился хутор — и всё! Убрать музыку, и пошли нормальные шумы, синхронные шаги. Потом, может быть, заорут диким голосом, знаете, как орут дети? Нет, здесь нам нужен именно Пёрселл, а Альбинони неблагороден». Тут вклинивается Лариса: «Андрюша, как голова?» «Не знаю… Когда вы меня гладите, всегда хорошо».
Когда монтируют игровые сцены с испанцами и хронику, Андрей взрывается: «Не нравится мне все это, плохо монтируется, все разваливается. Ясно одно: все должно быть в два раза короче! Может быть, лестницу переснять?»
15 марта
Предварительный просмотр смонтированного материала перед показом Сизову, чтобы запросить разрешение на две серии.
Тарковский объясняет Рербергу: «Испанцы просто не вошли, лежат не смонтированные, нет последней сцены Тереховой, нет материала, который должен идти после „Сережек“, а без этого Ритин крупный план не держится, нет финала, нет второго кадра к финалу, нет „мокрой комнаты“, нет парящей Риты… Мы сейчас предстанем в очень невыгодном свете». Рерберг спрашивает: «А сколько сейчас всего материала?» «Не знаю, — отвечает Андрей. — Этого вообще никто не знает, потому что нет времени посмотреть. Конечно, завтра у Сизова будет паника страшная. Может быть, отказаться от просмотра?» Мы с трепетом заползаем в зал. Андрей предупреждает: «Я буду просто комментировать материал, так что ни на какие эмоциональные впечатления не рассчитывайте!»
Вот моя запись последовательно чередующихся сцен в этом варианте монтажа. После титров — сон, черно-белый, с просыпающимся мальчиком, ветер. Пустая квартира, телефонный разговор. Мальчик в воде. Разговор с женой, испанцы — тема корней. После испанцев — типография. Разговор Игната с Отцом по телефону. Ляля с треснутой губой. Неразорвавшаяся граната. Военная хроника. Плачущая женщина. Переделкино, чердак с Леонардо. Приезд Отца с фронта. Увертюра к «Тангейзеру». Разговор с первой женой (что такое писатель, поступок, душевное потрясение). Игнат во дворе и горящий куст. Военная хроника с перетаскиваемой пушкой. Мне кажется, что в данном подборе материала не хватает многих кусков, особенно хроники. Например, мне очень жалко кадров с убитой лошадью и плавающими в воде деньгами…
После просмотра Андрей в ужасающем настроении, повторяет: «Все это произвело на меня крайне удручающее впечатление. Все разваливается. И кому все это нужно?! Просто ненавижу эту картину!» Но тем не менее обращается ко мне с вопросом, предполагающим надежду: «А тебе что показалось? Ничего?» И после того как я употребляю все красноречие, чтобы объяснить, какой это замечательный материал, Андрей резюмирует: «Понимаешь, картина должна быть, точно капля, выжатая из камня».
30 марта
Андрей и Лариса были у нас на Ломоносовском. Андрей приехал первым. Он был радостно возбужден. Давно не видела его таким воодушевленным. Сообщил, что сегодня был у Мишарина (соавтора сценария «Зеркало»). «Теперь все в порядке. Я наконец понял, о чем картина. Только сегодня, представляете? Теперь все в полном порядке. Ха-ха-ха, ведь это фильм не о Матери, совсем не о Матери!» Я удивляюсь про себя. Мне кажется, что давно уже ясно, что фильм об Авторе, это его лирическое повествование.
«Мы сегодня придумали сцену, ключевую для всей картины. В сцене этой все соберутся у постели Автора. Он болен. Врачи. Его спрашивают, мол, ну как дела? А он отвечает что-то вроде: „Да плоховато“. Тут дело в совести, в памяти, в вине».
3 апреля (канун дня рождения Тарковского)
Сегодня Андрей репетировал свою смерть. Репетировал и снимал. Когда он лежал в постели в павильоне студии, то я обратила внимание на его болезненно худую грудную клетку.
Вот он вскочил с постели, выясняя с Рербергом, каким образом из его руки перед смертью выпорхнет птичка. В павильоне шум, и Андрей кричит: «Тихо там! И умереть не дадут спокойно!»
Затем вместо Андрея в постель ложится Рерберг, чтобы Андрей мог проследить кадр, который предстоит снимать.
Птичек принес странный глухой человек. Это чижики. Один из них летать не может и послушно сидит на руке хозяина — к нему каждый раз подлетает второй чижик, выпархивающий из слабеющей руки умирающего Автора.
Андрей говорит Рербергу, чтобы он панорамой снял кавардак в комнате и Терехову. Но Рерберг возражает: «Нет, так снимать не будем». Андрей изумляется: «Почему?»
«А потому, что это неинтересно. Вот придумай, чтобы в этом кадре что-нибудь происходило, тогда и снимем». «Ну так в этом кадре и нет ничего, правильно». —
«А вот ты сделай так, чтобы ничего не было, а было интересно». «А! — с удовлетворением догадывается Андрей. — Ишь, чего захотел!» Слышится указание Кушнерева: «Любочка, дай кровь!» Это для пятнышек, которые птичка оставит на простыне.
Ну и новелла! «Веселенькая»!
-
-
02.10.2007 в 09:18Материал уже был показан Ермашу и Бесси, директору Каннского кинофес- тиваля.
Игнат перелистывает страницы Леонардо в Переделкино. Объяснение с женой: «Весь ужас состоит в том, что ты похожа на мою мать». Телевизор с сеансом у логопеда. Сцена с Солоницыным на хуторе. Крупный план плачущей Матери и стихи: «И, Боже правый, ты была моя». Пожар. Сон мальчика, он встает из кроватки. Разговор по телефону. Хроника испанских детей под мелодию фламенко. Типография. В этом месте Андрей дает указание: «Здесь можно поставить хронику со стратостатами, между типографской проходной и дождем». Квартира Автора с Огородниковой. Сиваш. Возвращение отца. Военрук. Новый разговор с первой женой, куст, явившийся в виде горящего ангела…
Андрею весь этот вариант так не понравился, что даже не досмотрели до конца. Сегодня он мне сказал: «Если все связи прояснить и сделать легкодоступными, то вся картина рухнет».
Просмотр фильма на худсовете объединения студии
Андрей предваряет сеанс словами: «То, что вам предстоит сегодня увидеть, отличается от предыдущего варианта. Тогда мы торопились, нам нужно было получить разрешение на две серии, и слишком рано показанный материал произвел ненужное впечатление. В новеллах „Военрук“ и „Сережки“ я учел замечания Наумова, так что, надеюсь, сейчас акценты изменились. Вся беда в сложности восприятия этого фильма, потому что он монтируется не по сюжетному принципу. Если говорить о сюжете в общепринятом смысле — здесь нет развития судеб. Этот просмотр важнее предыдущего, потому что я настаиваю на этом варианте. Но для действительно цельного впечатления, конечно, необходимо полное завершение картины». Новый монтаж. Пролог с логопедом. Хутор с прохожим. Стихи на кадрах хутора, детей, клубники. Мать поеживается у колодца и сразу возникает атмосфера. Музыка переходит в сон: ребенок поднимается и бежит к двери. Сон, где Мать моет голову, смотрится в зеркало, а в отражении Мария Ивановна, то есть Мать в старости, и пейзаж Леонардо: связь поколений, связь времен, призрачность реальности, взаимопроникновение эпох. Разговор с Матерью по телефону. Типография. Пожар. Первый разговор с женой Натальей вплоть до реплики: «Развлеки их (испанцев. - О.С.)». Хроника корриды, испанские дети. Взгляд девочки на Игната, его реплика: «Я ухожу». Огородникова в квартире у Автора, точно овеществление духа квартиры, тех, кто где-то когда-то жил, преемственность, связь времен, ушедшие годы, одиночество, те же проблемы, все уже было…
Этот фильм дает «идеалистическую картину мира», вот он перед вами, зыбкий и вечный, таинственный, идеалистический мир символов, видимостей, скрывающих сущности, его можно пощупать, ощутить его круговорот, спираль, взаимоотражение. Огородникова как будто что-то вспомнила в тот момент, когда Игнат читает. Фото бабушки. Внук. Приход бабушки. Поколения смотрятся друг в друга и трагически друг друга не узнают. Разговор с Отцом. Лялькин крупный план с треснувшей губой. Чердак с Леонардо, мальчик читает. Военрук. После фразы: «Еще ленинградец блокадный» — хроника войны. Финал новеллы с военруком вплоть до птички, садящейся мальчику на голову. Переделкино, приход Отца с фронта. Второй разговор с Натальей со слов: «Хоть бы ты чаще появлялся у нас». Далее: «Мне всегда снится один и тот же сон». Сон. Сережки. Утешение. Новый сон: молоко, возврат в дом, керосинка, щенята — черно-белое изображение переходит в цвет на словах Марии Ивановны: «Там керосинка коптит». Старая Мать идет по лесу, собирая детей. Сзади стоит молодая Мать. Болезнь: память и есть совесть. Птичка. Хутор, молодые Мать и Отец, вопрос Отца: «Ты кого хочешь, мальчика или девочку?»
-
-
02.10.2007 в 09:21Марлен Хуциев. Я свежий зритель, понимаю, что сделано очень много, все пришло к завершению. В целом материал поразил меня, но нужно, конечно, смотреть его еще в окончательном виде. Самое сильное впечатление, можно сказать, изумление вызывает поразительное проникновение в суть ощущения, как жива природа: погружаешься в рассветы, ежишься от сырости. Все это складывается в нечто своеобразное и индивидуальное, что, с моей точки зрения, надо поставить в заслугу картине, ибо это поэтическое произведение. Но все же требуются и некоторые уточнения. Лично я воспринял фильм полностью, но если другие его не поймут, то будет обидно. Если взять для примера стихи Пастернака, то мы увидим, что иногда они читаются легко, а иногда, чтобы их понять, требуется большая работа читателя. А вот Пушкина всегда легко читать, его мысль всегда ясная и глубокая. Так вот эту картину нужно вести от Пастернака к Пушкину. Например, фраза: «Мне часто снится один и тот же сон». Для меня этой фразы достаточно, чтобы воспринимать фильм дальше, но другим нужны еще какие-то дополнения, чтобы пойти за автором. Когда что-то сделано здорово, то хочется, чтобы это было понятно всем. А пока чего-то не хватает, чтобы картина засверкала в полную меру.
Юрий Бондарев. Мне фильм абсолютно понятен. Он об ощущении человеком счастья. Однако когда человек задумывается о том, счастлив ли он, то становится несчастлив. Фильм об этом. Но вот где-то в середине мне не хватает этого слова «счастье». Когда я слышу прямой диалог, то воспринимаю его как реальность, а стихи — это отражение реальности. Слушая стихи, я должен включать разум, но разум включать не надо. Не нужно здесь искусства в искусстве. Мысли о своем круге, о корнях будят мысли о человечестве. Сны сделаны великолепно. Каждый исходит из своих снов, а иногда они так прекрасны, что не хочется возвращаться в реальность. Фильм очень интересный. Это фильм Тарковского. И если кому-то кажется, что он будет не всем понятен, то это не критерий для оценки! Чего мне не хватало? Большей наполненности жизни героя, большего разнообразия жизненных впечатлений — пока что все немного монотонно. Но как бы то ни было, это прекрасный авторский фильм! И побольше бы таких!
Лазарь Лазарев. Очень интересно. Сразу же хочется посмотреть фильм еще раз. Когда смотришь его поэпизодно, ничто не вызывает сопротивления. Бытовые эпизоды густо насыщены социальным содержанием, военрук узнаваем, эмоционально точен эпизод в типографии. Это самое настоящее искусство! Но как редактор я буду строг. Что можно улучшать? Кое-где возникающая излишняя ясность вызывает у меня протест, потому что высказываемая мысль становится сентенцией. Например, разговор у постели Автора. Мысль фильма состоит в том, что человек и есть некое накопление нравственных и художественных ценностей. Когда память болезненна, тогда это вид патологии, тогда надо избавляться от памяти. Что касается монологов самого Автора, то они иной раз многословны, иной раз излишне выспренни. Смоктуновский читает текст очень абстрактно, нет в нем отношения к событиям или людям. Арсений Тарковский тоже читает стихи без эмоционального напора. А когда стихи звучат чистенько и гладко, тогда закономерно возникает такое ощущение, о котором говорил Бондарев. Стихи отделяются от изображения. Мне кажется, что много Игната. И последнее. В некоторых блоках монтаж сложился, а в некоторых не очень-то. Например, мне кажется эмоционально преждевременным эпизод с испанцами. Сцена болезни и последняя сцена дают ощущение двух финалов. А вообще, это фильм о духовном мире нашего современника, о том, что такое время могло сформировать именно такого человека.
Елизар Мальцев. Я воспринял этот фильм как новое явление в искусстве. Это новая эстетика, новый язык. Картина меня потрясла, хотя я еще не все понял. В ней есть одна особенность, которая должна помочь ей дойти до большого экрана, — она не затрагивает политические вопросы. Картина ясная и чистая - о внутренней жизни человека, о его пути, о его ошибках и обретениях. При этом она не рождает пессимистических настроений. Она помогает всем нам, каждому из нас разобраться в своем духовном хозяйстве. У меня есть только два замечания. Категорический протест вызвали стихи — это искусство второго отражения. Не стихи сами по себе, а их присутствие в фильме. Музыка такого ощущения не вызывает, а стихи вызывают. И второе. Все-таки иногда не хватает каких-то смысловых акцентов, чтобы понять некоторые переходы. Люди могут иногда даже не понять, как связаны между собой действующие лица. Эмоционально же я воспринимал эту картину так, точно она сделана обо мне и о моей семье. Я не знаю, в чем ее современность, но мне ясно одно: если она меня затрагивает, значит, она современна.
Константин Пудалов. Просмотрев картину, я пришел в состояние волнения, если не сказать — полного потрясения. Мне было показано трудное, сложное, недосказанное, недоговоренное взыскательного к себе художника. Прошу меня простить, но я понял все! И должен не согласиться с одним из ораторов. Пушкин тоже бывает непонятным. Картина рассказывает о мгновениях прожитой жизни, которые всегда с тобой, которые снова и снова осмысливаются и переосмысливаются. Если бы тему фильма можно было выразить в двух словах, тогда не стоило бы его снимать. Мне стихи не мешали, и читаются они прекрасно: очень хорошо, что они мне не навязываются. А сочетание военной хроники со стихами в смысловом отношении очень точно и емко. Здесь есть неотчетливое, но гармоничное соответствие. Однако мне страшно за картину, за ее многоступенчатость. Здесь есть алогизмы, законно использованные художником, и не нужно, чтобы все было понятно до конца. Если все прояснить и разжевать, то, может быть, многомиллионные массы и выиграют, а вот картина проиграет. Это большое художественное явление. Я согласен, пожалуй, только с тем, что испанцы не очень понятны. Но мне нравится, как Смоктуновский читает текст, что он ничего не вещает, что ему самому не все ясно и он не навязывает своих решений. Хотя местами есть длинноты и некоторое многословие.
Леонид Нехорошев. Сейчас я вижу, что проведена очень большая работа по сравнению с предыдущими вариантами монтажа. Что же все еще не доведено до конца? Есть сложность фильма, идущая от глубины содержания. Это одно. Но есть сложность, возникающая просто от недодуманности, недовыстроенности эпизодов или их соединений, как, например, в сцене с испанцами. Мне кажется, что текст Леонардо да Винчи, читаемый Смоктуновским, и эпизод с самим Тарковским в финале суживают мысль, формулируя ее, хотя на протяжении всего фильма автор давал своим зрителям возможность свободно додумывать смысл. И это не идет на пользу картине.
Владимир Наумов. У меня есть ряд вопросов, хотя представленная сейчас картина бесспорно лучше того, что мы видели раньше. Я принимаю условия игры, которые заявляет сам автор. Я готов внимать эпизодам, скрепленным чисто эмоциональными связями. Но все равно остаются неясности. Мне часто было непонятно, где совершается переход от снов к яви, от настоящего в прошлое. Вся эта путаница мешает понять эмоциональную мысль автора. Картина грешит некоторым однообразием ритмов, событий, эмоциональных состояний. Не понимаю, Андрей, зачем ты выбросил хронику с надувными шарами. Это ослабляет картину и суживает ее мир. Иногда мне мешала излишняя многозначительность. Мне не нравятся сны с колышущимися занавесками, весь этот сказочный мир сказочных вещей. В новелле с военруком мне кажется, что всепоглощающим желанием всех мальчишек во время войны было взять патрон в руки. И я не могу перенести этот крупный план с пульсирующим мозгом. Мне не нравятся постельные сцены. И я согласен насчет испанцев: они не получатся, и нечего морочить себе голову!
Герман Кремлев. Мне картина нравится с самого начала, и мне она ясна тоже с самого начала. Картина очень эмоциональная. Мне все понятно, я даже понял, кого и что изображает Огородникова, хотя это мне ничего не прибавило. Философия этого фильма в том, что у нас есть долги перед нашими близкими, как сказал поэт, «что прошло, то будет мило». Пролог вырезать не надо — он говорит о раскрепощении духа. Я считаю, что то, что мы видели, — уже готовая картина, которой не хватает только шумов и музыки. Очень понравился мне и новый финал. Вот и разрушена легенда об «упрямом» и «ничего не слушающем» Тарковском! Сегодня мы видели, что это не так. Кроме того, картина эта совершенно правильная в своем идейном звучании.
14 мая
Тон-ателье. Сегодня и завтра последние дни перезаписи, и завтра же вечером просмотр. Перезаписываются кусок у кровати спящего ребенка в доме врача Лебедева, сцена с петухом и «утешение».
Андрей говорит звукооператору Саше: «Здесь важно, чтобы прослушивалось какое-то стрекотание кузнечика, иначе отсутствует конкретность. И, ребята, будьте осторожны, а то вы меня пугаете, но мне не страшно. Состояние должно быть, а не литература». Последние две фразы Андрей говорит на микшер, когда на изображение спящего ребенка вводится хор и звук грома. Потом обращается к композитору Артемьеву: «Такое зависшее тревожное состояние — оно вообще свойственно нашей картине, ты заметил?»
-
-
02.10.2007 в 09:22Не была на студии месяца полтора-два.
Идет новый просмотр у Сизова в период второй пролонгации срока сдачи картины. В фильме используется музыка Баха, Перголези, Пёрселла. Пролог. Хутор, мать сидит на плетне, сцена с Солоницыным, авторский текст: «Дорога от станции шла…» Нa стихах «как сумасшедший с бритвою в руке» — изображение пожара. Сон: мальчик, листва, ветер и возглас: «Папа!» Мальчик встает с кроватки. Мать моет волосы. Отец поливает ей на голову воду. Квартира с осыпающейся штукатуркой. После смотрящего из зеркала отражения старой Матери на фоне леонардовского пейзажа телефонный звонок в пустой квартире. Рука у огня. Типография. На проходе по коридору вставлены стихи Данте: «Земную жизнь пройдя до половины…» Кадр пожара. Наталья смотрит на себя в зеркало. Хутор (новая сцена). «Когда вспоминаю мать, то у вас одно лицо, жалко вас одинаково». Испания, бомбы, дети. Девочка, а затем хроника аэронавтов под музыку. Под ту же музыку Игнат листает альбом Леонардо да Винчи на чердаке, подходит к окну, крупный план. Квартира Автора. У жены рассыпалось содержимое сумки. Мать уходит. Телефонный разговор с Отцом. Крупный план девочки с треснувшей губой. Он на нее смотрит (новый план), и она идет, точно под дулом пистолета. Брейгель. Военная хроника, фотографируют немецкие трупы, плавающие деньги. Хиросима. Наши солдаты. Стихи. Вьетнам. Израиль. Стихи. Маo, инцидент на границе. Площадь. Блокадник с птичкой. Приезд отца, Мать разжигает печку. «Маруся, а дети где?» Второй разговор с Натальей: «Пускай Игнат живет со мной». Сон, один и тот же сон: хутор, Дуня в зеркале, хутор в цвете и черно-белый сон. Новелла «Cepeжки» начинается с общего плана «пятистенки» — это новый план! После «утешения» дети убегают из дома (новое!). Стихи звучат на бывшем проходе к хутору. Музыка на крупном плане с молоком. Маленький Игнат плавает в реке (новый план), Мать стирает на берегу, щенок в пустой комнате. «Что? Керосинка коптит?» Врач у кровати больного. Птичка. Финал: «Ты кого хочешь, мальчика или девочку?»
2 сентября
Просмотр нового варианта картины, так как Борис Павленок не подписал акт о принятии «Зеркала».
Немой. Титры. Мать сидит на заборе. Автор начинает рассказ. Прохожий: «…это орешник?» Мать: «Ольха». (Жестковатый педантизм в характере Матери сталкивается с теплой, раздумчивой странностью Прохожего.) Уход Прохожего. Ветер. Повтор кадра, крупный план Матери, как воспоминание Автора, который вновь прокрутил в мозгу, притормозил. Возвышенность стихов, творчества в столкновении с бытовой линией, развод. Сон: мальчик встает дважды. Отец поливает воду на голову Матери — какая-то жуткая интимность. Две Матери смотрят как бы через возрожденческий пейзаж друг на друга, друг в друга. Типография воспринимается так, словно Автор говорит после разговора с Матерью: «А было это, наверное, так…» И пошло… И парафразы из «Бесов». Лебядкина — это уже все фантазия Тарковского и его развивающиеся представления о Матери… Испания — дети — шары… Автор: «Сколько мне было тогда? Что я делал?» Переделкино, сын перелистывает альбом Леонардо. После встречи детей (Алеши и Марины) с Отцом переход в современность на реплике: «Хоть бы ты чаще бывал у нее (у Матери. — О.С.). Почему мне никогда ничего такого не являлось?» — «Мне с удивительным постоянством снится один и тот же сон…»
1 С этого момента через спектакль «Гамлет» в Театре Ленинского комсомола у Марка Захарова Тарковский мечтал о «Гамлете» в кино.
2 Евгений Данилович Сурков, в то время главный редактор «Искусства кино».
3 В это время «допрежде» гонимый Марк Захаров только что получил свой собственный театр и предложил Андрею подумать о постановке.
4 Андрей был со своей женой на «вы».
Журнал "Искусство кино" №7 2000
-
-
03.10.2007 в 20:10-
-
03.10.2007 в 22:49-
-
04.10.2007 в 08:33Самое интересное, что авторство указано не было
Но по примечаниям судя, есть подозрение, что автор - Ольга Суркова.
-
-
04.10.2007 в 20:11-
-
05.10.2007 в 10:38Но сам журнал безвозвратно утрачен (
Другое дело, что подобные жу публикации дневниковых записей Тарковского были еще в журнале "Киносценарии". И там, если не ошибаюсь, стоит авторство Сурковой. Но здесь - ручаться не могу.
-
-
05.10.2007 в 17:48-
-
08.10.2007 в 16:54-
-
10.10.2007 в 12:15-
-
31.08.2008 в 01:42Я только что посмотрела фильм, полноценно - впервые
Нахожусь под сильнейшим впечатлением.
(а раньше все "Собака на сене", собаканасене...)