Из книг.

[terekhova]

Автор – Людмила Баженова.
Из книги «Театр Моссовета», серия «Звезды российской сцены». Москва: «Центрполиграф», 2001год.

Маргарита Терехова.
Маргариту Терехову навещают призраки. Она советуется с блаженными. Любит повторять слова Серафима Саровского. Доверяет астрологам и убеждена, что по арийскому гороскопу она — Аист, символ счастья. Лев Гумилев как-то сказал ей, что «тере» на одном из восточных языков — «белая кость». Она верит в Знаки. В то, что «все предопределено». Поэтому, наверное, и не сетует публично, что судьба поманила ее Настасьей Филипповной и булгаковской Маргаритой. Поманила, да не подарила.
Тени несбывшихся ролей сопровождают актеров всю жизнь. Их голосами заговаривают сыгранные герои. Их энергией наполняются блеклые и бескровные создания модных драматургов. Их кровь пульсирует в венах персонажей, которым было суждено родиться... Терехова сыграла несвободу и полет Маргариты в «Зеркале» А. Тарковского, русалочью участь Офелии и ее беззащитный призыв в Елизавете-самозванке из «Царский охоты» Р. Виктюка. Эсхиловские стихии крови и огня бушевали в Гертруде, а гетовская Гретхен с ее темами искушения и жертвы обнаруживалась в созданиях актрисы с особой настойчивостью и постоянством...

читаем целиком

Терехова появилась в Москве в начале 60-х: поступила в Студию при Театре имени Моссовета. Статная, настойчивая провинциалка родом с Урала, воспитанная в Ташкенте, уже успевшая поучиться в университете. Актерская дочь. О том, какова собою Маргарита Терехова, страна узнала в 1966 году, когда на экраны вышел фильм Ф. Довлатяна «Здравствуй, это я!». Ее Таню нельзя было не заметить. Она летела на мотоцикле за спиной у парня, открытая всем ветрам, и этот полет казался совершенно естественным ее положением. Спустившись на землю, она представала курносой, плотной и основательной девушкой, очень узнаваемой, но от этого не менее тревожащей. В те годы образ Тани сразу потонул в облаке культовых ассоциаций: гриновская Ассоль, романтический миф. Произносились слова: «портрет современницы», «духовное свечение», «юность возрождающая».
Между тем со временем выяснилось, что лента Довлатяна разделила судьбу редких кинематографических творений, способных встраиваться в новый временной и культурный контекст не на правах «наследия», памятника ушедшей эпохи, а как живое, острое, участвующее в сегодняшнем «делании» событие. При этом актуальные когда-то темы (горькая память войны, подвижничество ученых-физиков, надежды «оттепели») ушли из первого круга внимания, и обнажился архетипический каркас сюжета, его «фаустовская» составляющая.
Для физика Артема (А. Джигарханян) встреча с юной Таней — будто подарок судьбы, возможность повторить пройденное, пережить утраченную на войне любовь. Физика же для шестидесятников — вообще эмблема всей науки, ее романтических дерзновений, пьянящей тайны и требований жертвы от своих адептов. И Артем принадлежит Науке, так, по крайней мере, видится вначале. Науке и своей Люсе, которую не вернуть. Но неожиданно оказывается под неотступным прицелом глаз странного существа из московской толпы...
ТЕЛО, ДУША, ДУХ...
Таня идет по Москве. Долго. В толпе она иногда кажется выше всех. Вокруг нее словно другое — разреженное и бледное пространство, которое она рассекает зачарованно, будто не принадлежа себе. Сейчас, по прошествии трех десятков лет, со своим подрисованным взглядом в упор и загадочным молчанием она кажется языческой богиней, некоей «dea ex machina», чья миссия — успокоение людских бурь, разрешение от обетов. Героиня фильма Довлатяна словно сделана из вещества особой плотности — светлого и тяжелого.
В 60-е годы не принято было говорить и видеть, но теперь видишь и говоришь, как агрессивно женственна, даже ритуально эротична эта молодая особа в темном свитере с оголенной высокой шеей, задавшаяся целью получить ответ: способен ли человек ждать? Ждать: тянуть ниточку из вчера в сегодня. Помнить себя, отвечать за однажды сделанный жизненный выбор. «Вы все еще ждете?» Таня пытает Артема от имени Сегодня, от имени сил Дня с их требовательностью, кажущейся самодостаточностью и вечным непокоем. Она и есть это Сегодня — абсолютно афористическая персонификация искушения Настоящим. Вся атрибутика женского соблазна к ее услугам. Вот она танцует, закручивает в спирали пространство вокруг себя. Воздевает руки, прядет-ворожит, сильная, властная, увлекающая. - «Какое чувство свободы! Именно этой свободы нам никогда не хватало!» — грустно резюмирует друг Артема Пономарь (Р. Быков), время которого на этой земле стремительно истекает...
Ю.А. Завадский, учитель Тереховой, спустя некоторое время написал о «Здравствуй, это я!»: «Фильм этот выявил до сих пор смутно ощущаемое амплуа актрисы: современность». Сейчас в этом заявлении читается метафорический смысл. Тема героини в фильме — Тело в философском, христианском смысле этого многоуровневого понятия, тело как образ и апология Сегодня (ведь от Вчера нам остаются только сны, а Завтра — неясная греза). Раскованная Плоть, непререкаемое присутствие которой фаустовски искушает человека остановиться и остаться. Но он упорно продолжает свой путь, трудную дорогу души из Вчера в Завтра, а Таня остается в Прошлом, как это и свойственно, » конце концов, Настоящему. В финале, как всегда, курящего и задумчивого Артема обступают развалины древнего христианского храма, свидетеля вечности. В начале XXI века эта мизансцена кажется более емкой, чем многозначительные позитуры ученого героя на фоне ядерных реакторов. Таня же Маргариты Тереховой, оставшись отчасти символом своей эпохи, ведет с нами разговор о проблемах эпохи нашей, когда нашествие временных, тленных ценностей служит забвению, тяжелейшему из грехов...
Героиня ленты «Здравствуй, это я!» была чудо как хороша со своим вздернутым носом, светлой челкой и конским хвостом на упрямой голове. Пройдут годы, актриса разительно поменяется, но неизменным окажется одно обстоятельство: внешность Тереховой навсегда останется существеннейшей частью ее актерского достояния. И отнюдь не потому, что ласкает взгляд, как это зачастую бывает у актрис на амплуа героинь. Когда-то Ролан Барт написал эссе о лине Греты Гарбо. Очень вероятно, что и наша героиня заслуживает отдельного анализа ее облика, заслуживает, как немногие из ее коллег. У Тереховой редкий, истинно актерский тик липа, который можно было бы назвать сигнификативным, знаковым, то есть способным, будучи включенным в художественную структуру, приносить с собой облако определенных ассоциаций, а с ними и смыслов. В 70-е критик отмечал, что «Терехова может спокойно войти «неузнанной» в любое из классических живописных полотен — от Веласкеса до Ренуара». Теперь еще более очевидно, что представления, пробуждающиеся в нашем сознании в связи с экранными и сценическими созданиями актрисы, принадлежат визуальной символике европейского христианского искусства. Может быть, тому причиной уникальная гармоничность облика актрисы, правильность лицевого овала, высокие круглые брови над тяжелыми веками совершенной лепки, надменная и нервная линия рта, говорящая о чувстве собственного достоинства, подвергаемом, однако, частым испытаниям. Именно такое лицо было у Сони Мармеладовой в «Петербургских сновидениях», у Клеопатры в «Цезаре и Клеопатре» в моссоветовских спектаклях, у Манон Леско и шекспировской Гертруды — прекраснейших женщин, созданных мужским воображением классической культуры, способным увидеть в даме и Богородицу, и блудницу...
В начале 90-х Маргарита Терехова снялась в фильме эстонского режиссера Арво Ихо «Только для сумасшедших» и получила в Сан-Ремо престижный международный приз «За лучшую женскую роль». Теперь очевидна «предопределенность» и этой — пока последней крупной кинематографической работы актрисы.
Героиня ленты медсестра Рита, утешающая суицидных больных извечным небезгрешным способом, оказалась не первой в череде носительниц этого двусмысленного женского призвания, сыгранных актрисой. Еще в 1980-м она выступила у чилийского кинорежиссера С. Аларкона в его фильме «Санта-Эсперанса».. ...В бесконечных желтых песках затерян лагерь для политических заключенных, боровшихся с «порядком», жаждавших правды, справедливости, а то и просто куска хлеба. Лагерь с издевательским названием — «Санта-Эсперанса» («Святая Надежда»). В этом мужском, суровом, постоянно чреватом бунтом и репрессиями мире вдруг появляется женщина. Появляется как ангел с неба, ибо по земле путей в «обитель» Санта-Эсперанса нет. И с ангельской миссией — она сестра милосердия. Смуглая, гибкая, длинноногая, в белом одеянии, трепещущем на ветру, ласковая гостья и впрямь кажется светлым видением, спустившимся к неправедно осужденным страдальцам Мадонной Долорозой или самой святой Надеждой. Это существо, в конце концов, и оказывается олицетворением самого духа лагеря с его ложью, тщательно и тщетно маскируемой жестокостью, ханжескими фразами о спасении души через искупление смертного греха — гордыни. Медсестра вызывающе кокетничает, играет на ветру длинными рыжеватыми, как у тициановских донн, волосами, хохочет, уступая ухаживаниям лагерного начальства. С циничной снисходительностью ласкает юного искателя высшей истины, успевшего влюбиться в ее красоту и возненавидеть ее ложь. Успевшего получить еще один урок недоверия к мирским соблазнам, но также — как это ни странно—к божественной справедливости, ибо эта женщина с ее телесным и душевным беспутством не перестала для него олицетворять высшие силы, на которые он так уповал.
...Прильнув к окошкам своих камер, узники молчаливо провожают ее глазами. Они не испытывают к этой женщине ни благодарности, ни уважения. Они знают ей цену. Но все же что-то заставляет их внимательно и напряженно вглядываться в солнечное, горячее пространство песочной пустыни, на котором оставляет маленькие следы это красивое и жалкое существо. Поднятый ветром песок заметает отпечатки женских ног, «ангел» снова поднимается в воздух на самолете, оставив горькую память, опустошенность, разочарование. Ведь эта неудавшаяся утешительница, дискредитировавшая само понятие чистой женственности тем страшнее, чем больше она обещала, была все-таки напоминанием о красоте, жертвенности и благородстве, светящих отраженным светом в той, которая не подозревает об этом и не имеет права на поклонение...
У Маргариты Тереховой совсем небольшая роль. И не индивидуальная судьба ее героини — тема фильма, кажущегося сегодня излишне умозрительным, идеологически жестким. Однако уже здесь, в непосредственной связи с образом, созданным актрисой, заявляет о себе существеннейшая коллизия христианской мысли о человеке: коллизия, завещанная еще апостолом Павлом: тело, душа, дух.
Эта коллизия сопровождает актрису всю ее театральную и кинобиографию. С тех самых пор, когда она вышла на родную сцену Соней Мармеладовой, безгрешной блудницей-мученицей, и до сегодняшнего дня. Когда она так много рассуждает о любви, о «спасении через стяжание мирного духа»...
Сестра милосердия из маленького эстонского городка, героиня фильма «Только для сумасшедших», для актрисы явно не проходная, а программная роль. Это видно всякому, кто способен услышать мелодию глубокого душевного волнения, владеющего актрисой (не путать с ее героиней!) на протяжении всего ее рассказа о Рите.
Да, на этот раз героиню зовут Рита. Гретхен, как ядовито замечает ее главный антагонист, идейный враг, боящийся из-за блаженной (или блажной?) потерять собственность — любовь и близость дочери. Снова тень гетевской героини ложится на создание актрисы. Но на этот раз Гретхен — не искушение, а безоглядность и естественность жертвы, приносимой во имя чужой жизни, во имя жизни вообще, коль скоро жизнь — не накопительство и рутина, а игра на флейте ясным утром и музыка людского единения.
Не юная, семейная, благополучная провинциальная медсестра заслужила у иронических коллег прозвище Клеопатра, Она «спит» с «психами», с теми, кто отказывается жить и режет вены, лезет в петлю, принимает снотворное. Зачем? Из распущенности, из чудовищного тайного сластолюбия, которое не к лицу матери взрослой, рассудительной замужней дочери? Вот она баюкает неудавшегося самоубийцу, а-а-а, чи-чи-чи, междометиями бессмысленными, как птичий клекот или материнская нежность, Вот она сидит на корточках в одном полотенце и смеется тихо, стыдливо и вопросительно, словно дитя или юродивая. А лицо парня вдруг становится красивым.
Фильм Арво Ихо и сценаристки М. Шептуновой касается сферы человеческих отношений, которые легче всего вульгаризировать или просто объявить безнравственными. В самом деле, как говорит благонамеренная дочь Риты: «Я бы поняла, если бы любовь! Но просто так?!» А Рита даже имени своего «пациента» не знает. На нее ополчается весь городок, уходит муж, отрекаются домашние, а она кротко и скорбно замыкается... Что это? «Чувство ответственности», — отвечает Рита. Звучит почти по-комсомольски. Но нет, она не «отрабатывает» свою миссию спасения. Она идет к «очередному несчастному», как обреченно иронизирует ее муж, с легкой душой и детской улыбкой. Мудреное это устройство — человеческий мир! Как душа зависит в нем от плоти и чьими голосами заговаривает дух? «Тайна сия великая есть». Но Рита лечит собой, возвращая к жизни тех, кто утратил связь с миром, Она восстанавливает Диалог их гаснущего сознания со всем сущим, апеллируя к сферам, которые никогда не спят — к «животной душе», щедрая, как мифологическая Земля, припадая к лону которой мужчина вновь рождается, обретает силы. Это какая-то эзотерика сердца. И ангел смотрит на нее с больничной стены. На нее — земного, грешного ангела-хранителя, церемонно и предупреждающе сложив персты, взирает румяный, нарядный, самодовольный ангел-филистер, созданный бескрылым земным воображением. Такой же чуждый глубокой и трагической работе духа, как все, кто населяет этот маленький социум. Рита уходит из жизни оболганная и униженная. Ее тело валяется у обочины, как падаль. «Алкашка!» — не сомневаются окружающие. Так заведено издревле: рабская казнь для Спасителя, поношения для юродивых, гибель в непонимании для подвижников...
Трудно представить другую актрису в этой роли. Терехова рисует свою героиню не «навзрыд», как легко предположить, а с удивительным достоинством и зрелым мастерством, говорящим столько же о профессионализме, сколько о глубине чувства жизни исполнительницы. Самые нежные и прозрачные краски находит она для своей героини, самую тихую и светлую музыку...
Признаться, искусство Маргариты Тереховой всегда находилось на периферии массового зрительского интереса. Она никогда не удовлетворяла извечной потребности публики видеть в зеркале искусства преображенный гармоничный облик реальности, а в самом художнике — некоего волшебника, «разрубателя» «гордиевых узлов», демонстрирующего на сцене или па экране утешительно ясные решения «проклятых вопросов» жизни. Героини Тереховой никогда не льстили самолюбию публики. Для этого они были слишком красивы или слишком несчастны. Или слишком необъяснимы. Капризны, проще
говоря...
Каприз... Женское восстание против рутины дней, против правил игры, утратившей энергию жизни, констатация нарушения сущностных связей. Он раздражает, пугает карты занятым людям, вызывает досаду, смешит... Вот и Виржини Вальтер в «Милом друге», поставленном Андреем Житинкиным в Театре имени Моссовета несколько лет назад и до сих пор собирающем полные залы, смешна своим запоздалым чувством.
Терехова играет трагикомедию женской души, хищной, трогательной и жалкой. Бессильной в этом саду, где произрастают только «цветы зла», потому что витальные силы уже на исходе и оперение теряет свежесть. Но обескураживающе трогательной в своем любовном призыве, захлебе словами, чувствами, желанием. Она играет под аплодисменты. А театральные «наблюдатели» одобрительно покачивают головами; вот наконец-то строптивая красавица играет «возрастную» и характерную роль. Забывая, быть может, что была и Тася в «Монологе» И. Авер¬баха, где актриса, совсем молодая тогда, сумела передать метаморфозу милой провинциальной девочки в нервную и пустую дамочку с помятыми глазами и, негаснущим с годами желанием «устроиться». Терехова сыграла современный парафраз чеховской Наташи из «Трех сестер» с почти чеховской тонкостью и юмором...
Терехова не любит называть количество сыгранных ролей: все равно в памяти людей остаются две-три.
Телеспектакль о Манон Леско, где молодая Терехова сыграла с Игорем Костолевским, теперь показывают редко. Но и он остался в памяти зрителей. А для тех поклонников актрисы, кто любит воображать ее покорительницей мужских сердец, этот образ поистине эмблематичен. К тому же кто должен был сыграть эту «классичнейшую» из женщин, как не Терехова, еще в самом начале актерского пути признанная актрисой «классической ориентации»? В Манон Терехова воплотила не характер, не индивидуальное бытие и его прихотливую логику, а юнгианскую «Аниму», мощное начало естества, при¬родный архетип, не чуждый ни добра, ни зла, магичный, табуированный, опасный. Неисповедимое и неустранимое «дразнящее женское существо», пробу мужества «для духовных и моральных сил мужчины? (К. Юнг). При этом актриса, свободно и доверчиво входя в предложенную жанровую ситуацию, именно рассказывает о своей героине, ибо ее история должна быть поведана как сон, который сбылся.
Легенды и сны, воспоминания, мифы, возвращенное прошлое, сбывшееся и несбывшееся... Призрачная гриновская «Бегущая по волнам»; жена и мать с евангельским именем Мария в «Зеркале» А. Тарковского; Фея из «Синей птицы»; утонченно-интеллектуальные красавицы испанского Возрождения, оставившие в веках легенды о своем бесстрашии и ловкости в любви; ангелоподобная мать-мученица Николеньки Иртеньева из телеспектакля «Детство»; «сирена» Маша Должикова из чеховской «Моей жизни»; таинственная княжна Тараканова; сегод¬няшние женщины, на лицах которых все еще лежит отсвет прозрачного луча, упавшего в день Благовещения на Марию, жену Иосифа-плотника...
СНЫ, СТИХИИ, ЗЕРКАЛА
И по сей день своими любимыми ролями актриса считает те, что сыграла в «Зеркале» у А. Тарковского. Именно эта работа «сформулировала» Терехову для кино и театра, именно тогда у нее появился свой зритель. Двуединое женское начало: Мать и Жена, нерасчленимая диада, два полюса мужского притяжения, ночная греза и дневной укор, одна судьба...
Отношения Тереховой и Андрея Тарковского не одно десятилетие были предметом разговоров и в кулуарах, и в журналах, и в публичных разбира¬тельствах. Сейчас ясно одно: так снять актрису мог только любящий человек. Так сыграть можно было только у любимого: в унисон с ним, вровень с его высотой и его мукой.
Мир хочет высказаться, звенит и скрежещет голосами, шумами, лесным шелестом, плещет водой и огнем в «Зеркале» Тарковского. В нем тело земли цветет и изнемогает под бременем человеческой дерзости и слепоты. В нем человеческий микрокосм отражает движение макрокосмических потоков, а жизнь предстает величественнейшей мистерией, где рождение всегда празднует победу над смертью. Терехова—Мать и есть порождение мощной и молчаливой природной стихии, стелющейся под ногами чуткими травами, шумящей тяжелыми ветвями, ласкающей прозрачными, как глаза, родниками. Зеркало — образ, отсылающий к божественному Леонардо, визионеру и магу, герметику и естествоиспытателю. А женщины, предопределенные герою Судьбой, — суть леонардовские донны, подобные Джинерве, Лизе, Марии с их жестокой и улыбчивой красотой, всеведением и беззащитностью...
В этой работе Терехова обнаруживает свое ценнейшее художническое свойство, благодаря которому так органично вписалась в замысел режиссера. Экзистенциальное беспокойство, озабоченность смыслом человеческого удела более, чем насущным куском, абсолютный слух к фальшивому звуку, издаваемому голосом, не настроенным на «музыку сфер«>. Такова и се героиня, вернее, обе героини — Мать и Наталья, женщина мифа, воспоминания и та, что претерпевает соблазны и смуту мира сегодня.
Фильм А. Тарковского — детище религиозной мысли, христианского воображения, а не только кинематографическая рефлекция «об особенной судьбе России». Россия лишь самое близкое и оттого остро ощущаемое выражение неполноты этого мира. Мир болен этой неполнотой, а социум — любой: этот с диктатурой и лагерями, любой другой — ограничение человека и испытание его этой ограниченностью. Мир истинен и прекрасен постольку, поскольку природен и стихиен. И оператор Рерберг пишет в «Зеркале» портрет природы, этого «второго откровения». На этом фоне красота Матери словно отражение первоначального замысла о человеке, оправдание косно-агрессивной реальности и жертва во имя всех будущих воплощений.
Теология «Зеркала» сейчас читается яснее и естественнее, чем в начале 70-х, когда делался фильм. Сегодня в нем совсем не видится архаики, инспирированности тогдашними настроениями. А Терехова с ее живыми, длинными, водяными русыми прядями, с ее сияющей красотой и русской истовостью то поражает бесстрашием и тонкостью актерского письма, а то веселит острыми житейскими наблюдениями, которые выглядят такими же актуальными, как и вчера...
Итак, героинями Тереховой часто оказываются женщины, чей облик, жизнь, чья история столько же принадлежат им самим, сколько памяти, воображению, фантазии рассказчика. Однако, кроме автора, представляющего нам свою героиню, есть сама актриса, остро чувствующая смысл субъективности того, кто в данный момент делит с ней авторство: истории, легенды, повествователя, вдохновленного преданиями или собственными воспоминаниями; субъективности, отсеивающей случайное, иногда лишающей ее героинь бытовой конкретности, но взамен наделяющей их острой и таинственной выразительностью профиля, обаянием интеллектуального арабеска, летучего видения. Манон, благочестивая Марта и Диана де Бельфлор из «испанского цикла» Я. Фрида, Елизавета-самозванка из «Царской охоты» — образы заведомо сложной структуры, существующие для зрителя в непрестанном соизмерении с традицией их исторической или культурной интерпретации.
Пьеса Л. Зорина «Царская охота», в которой Терехова играла с большими перерывами, пожалуй, оказалась для актрисы существенней, чем другие театральные работы.
Пьеса Л. Зорина «Царская охота» — психологическая драма на исторический сюжет, как теперь принято говорить, постмодернистского толка. Она откровенно сориентирована на достижения психологической прозы XIX века со всей структурой ее образов, романтической постановкой вопроса о любви и предательстве, даже стилистикой диалогов. И Маргарита Терехова с ее опытом классического репертуара и способностью «облагораживать» любой «новодел» неким флером ассоциаций, которые никак нельзя назвать китчевыми, оказалась здесь идеальной исполнительницей на долгие годы.
Елизавета, претендентка на русский престол, меньше всего казалась у актрисы политической авантюристкой. Она словно играла в историю, то становясь в воображении императрицей, то моделируя ситуацию своей «матери» — царицы и графа Разумовского. Слухи о роковой соблазнительности и дьявольском коварстве вряд ли имели какое-нибудь отношение к этой Елизавете, простодушно наслаждавшейся своим положением «изгнанной принцессы», читавшей будущее но звездам.
Тереховой — Елизавете была присуща какая-то постоянная игровая двуплановость поведения, пребывание в двух сферах — условной, нафантазированной, и действительной. Двуплановость, опасная, прежде всего, для нее самой, ибо в истории с графом Орловым ей чудилась возможность навсегда поселиться в столь долго и тщательно сооружаемом царстве мечты и детского счастья.
Спектакль Р. Виктюка вводил зрителей в мир светлых, хрупких конструкций, изящных драпировок, высоких париков и плоских кринолинов, делавших женщин похожими на контурные, лишен¬ные глубины изображения (художник — С. Бархин). Мир неумолимо жестокой социальной регламентации, пространство, где место каждого раз и навсегда определено. Мир же Елизаветы безбрежно фантастичен, текуч и капризен, как вода. И сама она, то в зеленоватом, цвета льдистых водорослей, платье, то в светлом балахоне, казалась русалкой. Тема воды, материальной стихии, мощной и женственной, снова, как в «Зеркален, достраивала образ героини, обогащала его символико-мифологической компонентой.
Орлов встречает самозванку в Венеции, и женщина словно сама принадлежит этой жизни со сказками Гоцци, плещущейся у каждого крыльца волной «ласковой и млеющее-зеленой» (А. Ахматова), духом карнавала, призрачным, полным фантазмов. Взойдя на корабль, уносящий ее из царства вечной игры, об руку с любимым, Елизавета оказывается в положении героини древнего, бытующего у разных народов сказания. Мифа о водяной деве, на свое горе и погибель отдавшей сердце земному человеку, увлекшему ее из родной стихии и погубившему.
Как известно, качество постмодернистского творения тем выше, чем большее количество культурных реминисценций выстраивают его образный ряд. Елизавета у Тереховой выглядела не только современной интерпретацией архетипической фольклорной темы, но и носительницей «комплекса Офелии», безумной девы с ее стихией романтической смерти. Уже в конце 70-х, когда вышел спектакль, актриса продемонстрировала способность вскрывать глубинное, «генетическое» содержание материала роли, играть в стилевые игры, которые сегодня с таким увлечением сочиняют драматурги и режиссеры.
В том же 1978 году на телеэкранах появился фильм Я. Фрида «Собака на сене», поставленный по знаменитой комедии Лопе де Бега. Впоследствии вышло продолжение испанского телецикла — и «Благочестивая Марта» с комедией Тирсо де Молины в основе. Обе работы стали уже классикой телевизионного жанра и любимым воскресным зрелищем для семейного просмотра.
Диана де Бельфлор в «Собаке на сене» — одно из самых совершенных созданий актрисы. Изысканная, блестящая капризница графиня, по-женски жестокая и по-женски беззащитная перед изобретательной тактикой Теодоро, его тщеславием и чувственным напором, и тем, кому сейчас двадцать, не кажется старомодно сыгранной. Сегодня, когда об «анатомии любви» зачастую повествуется бесцеремонно и беззастенчиво, когда крупные планы инсцен ничего не прибавляют к анализу самых сложных человеческих связей, фильм Фрида с дуэтом Тереховой и Боярского изумляет неким эротическим аристократизмом. Игра любви и случая, за которой никогда не устанет следить зритель, теперь неожиданно стала выглядеть «высокой» альтернативой неустанно тиражируемым экраном отношениям. Такое активное поведение старого фильма в новом культурном контексте — вещь достаточно редкая. И ясно, что заслуга здесь в первую очередь принадлежит исполнительнице главной роли, чьи эротические пульсации и женское бесстрашие вкупе с пленительным изяществом дают нестареющий урок любовного этикета.
А вот донья Марта, еще один вариант столь любимого испанским классическим театром образа «причудницы» — «милендросы» была сыграна позже и снова ставила существеннейшую для актрисы проблему глубокой конфликтности женского существа и неисчерпаемой конфликтности жизни. В фильме как бы сосуществуют два жанровых пласта. Один из них находит поддержку в счастливо завершающемся сюжете: веселая, искрометная комедия о хитроумной возлюбленной, устроившей свою судьбу наперекор жестоким этическим законам общества. Второй план достаточно зыбок и обнаруживает себя время от времени, напоминая о возможности трагического поворота событий. Он как бы просвечивает из-за первого, обещая совсем иную историю, где лукавство героини оказывается невознагражденным и где Марта и Фелипе (Э. Виторган) делят участь веронских любовников.
У Тереховой в роли Марты есть великолепный крупный план. Знатная и богатая наследница, полюбившая студента, заколовшего па дуэли ее брата, прибегает тайком в лачугу дона Фелипе. Опершись о дверной косяк, тяжело дыша от волнения и быстрого бега, еще не замеченная любимым, она просто молча смотрит на него. Глядит, впервые позволяя себе быть самой собой, сбросив с лица выражение церемониальной скорби и высокомерного благочестия. И за маской открывается лицо любящей женщины, беззащитной перед обществом в своем естествен- ном чувстве, способной не только на ухищрения и ложь, но и на высокое безрассудство, на жертву. И в этот момент теряет свою кокетливую репрезен¬тативность книжная история о «ненапрасных усилиях любви» и обнаруживает себя повествование, исполненное подлинного драматизма, чреватое трагическим исходом...
Марта сыграна в ином стилевом режиме. Менее непосредственно, чем Диана, более нервно, эклектично и лирически обнаженно. На экране рубежа веков (это о нашем времени) подобный актерский текст своей стилевой разомкнутостью и программной дисгармонией словно отвечает на вопрос о пределах классической формы, о недостаточности -«запатентованных» открытий в области художественной формы и человековедения. Или, может быть, констатирует чуткость актрисы к тем возможностям стиля старинной пьесы, которые напрямую соединяют прихотливую барочную образность с несентиментальной эстетикой постмодерна.
Удивительной способностью искусства Маргариты Тереховой оказывается способность находить глубинные связи между человеческими типами прошлого и настоящего. Связи, обнаруживающие логику и разрывы в развитии начал людской натуры. При этом совершается работа исконная для русской культуры: художник ставит диагноз обществу, выносящему одних на гребень волны и делающему аутсайдерами и маргиналами других.
Вера из телефильма И. Селезневой «Дневной поезд», который регулярно к удовольствию зрителей идет по телевидению, — такая же современница наших тридцатилетних, как героиня новых лент о правящих бал бизнес-леди и делающих карьеру топ-моделях.
С точки зрения окружающих ее людей, Вера такая же «причудница», как Диана и Марта. Однако у ее «причуд» совсем иной смысл. Она отчуждена, тиха, небрежна и замкнута. Вот она появляется на экране из толпы, спешащей после рабочего дня, — молодая усталая женщина с гаснущей улыбкой на губах. Северная столица с ее бледным и хрупким сиянием обступает ее, плывет перед ней. Так каждый день возвращается она домой к матери, уже несколько лет хлопочущей о ее женском устройстве, хлопочущей деловито и бестактно, но искренне. Чем она живет, эта тридцатилетняя женщина с внешностью северной мадонны и мудреной профессией «патентовед»? Что бережет в себе, чем так дорожит и какой смысл ей в самой себе и обществу в ее упрямой отгороженности, нежелании разделить с ним свое женское «я»?
Вот она примеряет перед зеркалом старинное украшение. На миг мутный овал отражает нежный лоб, прямой пробор и высокую шею с россыпью родинок. О таких грезили по ночам романтические любовники, такие виделись в горячечном бреду умирающим дуэлянтам, такие повторяли бальные зеркала в золоченых рамах... Сейчас кажется, что в эскапизме Веры больше резонов, чем виделось тогда, когда фильм вышел. Ее упрямая полемика с обществом, отвержение всех форм внешней активности кажется понятней не только пассеистам и традиционалистам, но и тем, кого по старинке именуют «интеллигенцией»...
Терехова «держит паузу». Играет на сцене редко. Время от времени предстает перед публикой в неожиданных качествах, например «женщиной в песках» в одноименном спектакле по прозе Кобо Абэ... Ждет...
Иногда ее волосы кажутся слишком желтыми, а в голосе слышатся истерические и агрессивные нотки. Она появляется перед телезрителями совершенно непохожая на звезду экрана и театральную приму. Странно неприбранная, без грима и одетая во что Бог послал, руки на ветру красные. Она прячет их в рукава. Поеживается и смеется. В последние годы она научилась смеяться как-то особенно прозрачно и беспокойно. В телепередачах, где она изредка участвует, она необычно возбуждена. Говорит быстро. Ей надо высказаться. Впрочем, она и продолжает высказываться. Сегодня на телеэкране — «Зеркало»...